В тексте о Тиринфе я ошибочно называю гробницу-толос на холме Пророка Ильи, неподалёку от Тиринфа, и ещё одну находящуюся там гробницу-толос шахтовыми гробницами. Потом я в одном месте говорю о шахтовых и камерных гробницах. Правильно было сказать: гробницы-толосы и шахтовые гробницы.
Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники этого времени обнаружены в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афинах и других местах Греции, а также в Трое (на побережье Малой Азии). Они расположены на возвышенных местах. В отличие от дворцов Крита, не имевших укреплений, дворцы Тиринфа и Микен были хорошо укреплены (см.рисунки).
Сокровищница Атрея (разрез).
План дворца в Тиринфе.
За их стенами спасалось во время вражеских набегов все окрестное население. Внутри крепостных стен находились дворцовые здания, в которых жил басилевс, его семья и многочисленные родственники, дружина и слуги; там же находились помещения для хранения запасов.
Композиция этих дворцовых комплексов имела некоторые общие черты с композицией критских дворцов — несимметричное расположение построек, световые колодцы и др. Но в ней были и свои местные особенности: в плане дворца центральное место занимал мегарон, большой прямоуголный зал с очагом в середине, четырьмя расширяющимися кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями (продомосом), имевшими наружный портик с двумя колоннами. Центральное место мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик «в антах» (то есть с двумя колоннами между выступами боковых стен мегарона) были теми чертами эгейской архитектуры, которые перешли в архитектуру Древней Греции.
Стены дворцовых, построек были сложены из сырцового кирпича с деревянными прокладками, покрыты штукатуркой и иногда расписаны. Для микенской архитектуры характерна также и примитивная техника кладки крепостных стен из огромных неотесанных камней, насухо. Толщина этих стен в Тиринфе доходит до 8 м. Стены были укреплены башнями. Греческий путешественник Павсаний (2 в. н.э.) назвал их в своем «Описании Эллады » циклопическими, потому что передвигать такие камни (более 3 м в длину и 1 м в вышину) было, казалось, под силу только мифическим циклопам. Этот термин -«циклопическая кладка» - применяется до сих пор.
110 а. Сводчатая галлерея в Тиринфе. 14 в. до н. э.
110 6. Купольная гробница (так называемая Сокровищница Атрея) в Микенах. 14 в. до н. э.
Критские печати
Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в Греции. Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это «шахтные могилы» (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале, выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы (толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была открыта Шлиманом в Микенах и названа им «сокровищницей Атрея», по имени отца царя Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны. Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м, купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м.Вход в гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых «Львиных воротах», ведущих в акрополь Микен. Треугольник над пролетом ворот занят здесь большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху. Рельеф величественных «Львиных ворот» — единственный пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен. Композиция микенских архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под сильным влиянием Крита, отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного количества людей - как пленных рабов, так и местного населения.
111. Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.
Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах Греции. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, или местные; возможно, что исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение раненного стрелами и убегающего сквозь заросли кабана и ловкие движения собак полны жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной схематизации все более нарастали, как видно, например, по небольшой фреске (около 50 см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых «охотниц». Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая на греческий хитон; за ними — совершенно условно трактованные деревья. Композиция обрезана на половине фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части какой-то многофигурной композиции.
107а. Выезд охотниц. Фреска из Тиринфа. Высота около 0,5 м. 14 в. до н. э. Афины. Национальный музей.
Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки 50-х гг. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти художественному мастерству вещи: так называемая «маска Агамемнона», кубки, чаши, сосуды — грубой местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Таким образом, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской культуры с более примитивной местной.
в Тиринфе найдена круглая постройка очень большого
размера, достигающая 27 м в диаметре. Судя по данным раскопок, это первое монументальное
здание на почве Греции относится к самому концу раннеэлладической
эпохи, то есть к концу III тысячелетия, и являлось, видимо, дворцом властителя.
Так как строители были не в состоянии перекрыть столь большое пространство одним
общим куполом, то внутри большого круга проложены еще два меньших концентрических
кольца и между ними поперечные стены из необожженного кирпича. Наружная
стена для большей прочности снабжена особыми выступами, своего рода контрфорсами,
которые оживляют наружный облик цилиндрической постройки как бы глубокими
каннелюрами.
...
Главные образцы развитой континентальной архитектуры сохранились в Микенах
и Тиринфе. Здесь, как и в критских дворцах, имели место постоянные перестройки
й“расширение помещений. В Тиринфе, например, новейшие раскопки установили
по крайней мере три коренных перестройки дворца: если постройка первой двхдаца
относится примерно к 1400 году, то третий, самый великолепный дворец был выстроен,
вероятно, в XIII веке. Так как Тиринф сохранился гораздо лучше Микен, то на его
примере мы и познакомимся с композицией и конструкцией развитого ахейского ме-
гарона.Тиринф расположен на продолговатом скалистом холме. Со всех стороЁГдворец
защищен массивными стенами, делающими из него неприступную крепость; стены
сложены из огромных, только частично обработанных глыб, промежутки заполнены
мелкими камнями. Эти нескладные, но мощные стены приписывали позднее леген-
Рис. 10 дарным одноглазым гигантам и поэтому прозвали их «киклопическими». В некоторых *
местах стены расширяются в бастионы и над ними возвышаются башни, охраняющие
доступы к замку. На ющной и востознпй.сторощмкрепости, внутри киклопическнх
Рис. 11 стен, проложены узкие галереи^ крытые ложными стрельчатыми сводами из выступающих
один над другим слоев кладки. В эти галереи выходит ряд камер в виде казематов,
служивших, вероятно, местом хранения запасов провианта.
Присмотримся теперь к плану Тиринфской крепости. Доступ в крепость дают два
входа. Один, запасной и потайной, ход находится на западной стороне, под бастио-
ЗС номГ^Длинная и крутая лестница ведет от него мимо башни. Главный же вход поме-
щается на восточной стороне, и к нему ведет широкая
рампа мимо крепостных стен. Первый вход, черев крепостные
стены, по-видимому, не имел дверей, но
был достаточно защищен благодаря господствующим
над ним башням. От этого входа путь к главному
помещению дворца, к мегарону, идет почти черев
всю крепость. Сначала нужно пройти узким проходом
между двух стен ко вторым воротам (вероятно,
эти ворота в Тиринфе были устроены наподобие
так называемых «Львиных ворот» в Микенах).
Дальше, после следующих ворот, проход несколько
расширяется и выводит на двор, который завершается
новыми воротами, так называемыми «большими
пропилеями». Пропилеи состоят из стены с одной
центральной дверью, которую с двух сторон замыкают
колонные портики. Как увидим, эти микенские
пропилеи, представляющие собою совершенно законченное,
самостоятельное здание, в гораздо большей мере
являются прототипом позднейших греческих пропил ей,
чем аналогичные критские постройки. Большие пропилеи
выводят на новый двор, за которым следуют новые
ворота, так называемые «малые пропилеи», того же
плана и пропорций, как предшествующие большие пропилеи.
Только за этими малыми пропилеями начинаются,
собственно говоря, настоящие внутренние покои
дворца. Малые пропилеи выводят на внутренний двор
правильной формы, снабженный гладким известковым
полом, окруженный колоннами; перед центром его задней
стены находится алтарь. Вместе с тем, этот внутренний
двор является вступлением к главному помещению
дворца, к мегарону — продолговатому зданию,
изолированному массивными стенами от всех окружающих
помещений. Мегарон в Тиринфе состоит из трех
компартиментов. Его открывает портик с двумя колоннами
между антами; три двери между деревянными столбами
ведут в следующее помещение—вестибюль. В этой
своей развитой форме портик и вестибюль мегарона обнаруживают
явную свяэь с критской архитектурой. И,
однако, сразу же бросается в глаза различие основного
ритма: не одна колонна в центре входа (как на Крите),
а две колонны по бокам, и не два, а три входа между
двумя столбами — симметрия и нечетный ритм, господствующие
в тиринфском мегароне, гораздо ближе к греческой,
чем к критской композиции пространства. Из
вестибюля одна дверь ведет в главную залу — мегарон
в буквальном смысле (почти 12 м длины и 10 м ширины).
В центре мегарона находится низкий, круглый очаг;
четыре колонны вокруг очага поддерживают потолок;
направо от входа, на возвышении, помещался трон властителя.
Известковый пол был украшен живописью чередуются
квадраты с сетчатым узором и с парой дельфинов.
В композиции Тиринфской крепости три черты особенно
бросаются в глаза. Во-первых, отсутствие дент-
г ральнощ-дощ)а 7 который определял композицию критских
дворцов. Напротив, в микенской архитектуре
наблюдается явное предпочтение к типу вступительного
двора, являющегося как бы «форплацем» к фасаду главного
здания. Другая черта состоит в концентрации про-
странственного направления, в последовательном про-
3. План акрополя Тиринфа
а — вход в цитадель;
б — проход между стенами;
в — казематы;
г — большие пропилеи;
д — малые пропилеи;
е — двор;
ж— мегарон;
8 — тайный ход;
и — нижний город
ведении идеи пути через ряд пространственных ячеек, все возрастающих в своих
размерах и своем великолепии, подготовляя, таким образом, к конечной цели
мегарона. Это мастерство тиринфского архитектора, с которым он добивается
нарастания ттрчятлаттият составляет несомненный шаг вперед в истории архитектурного
мышления по сравнению с критской архитектурой. Третье свойство — это изолированность,
замкнутость отдельных помещений. Так, в Тиринфе, рядом с главным
мегароном находится другой мегарон, меньшего размера и более простого плана,
но также имеющий свой собственный двор, также замкнутый в своих четырех стенах
и изолированный от главного мегарона узким ломаным коридором; а еще дальше на
восток — еще одно параллельное здание, опять-таки с собственным двором. Первоначальное
предположение археологов, желавших видеть во втором мегароне женские
покои, а в третьем помещении спальню, опровергнуто раскопками. По всей вероятности,
тиринфский город в эпоху своего расцвета имел два самостоятельных мегарона,
каждый со своими жилыми помещениями и службами, причем жилые помещения
главного мегарона были расположены на запад, а малого мегарона — на восток.
Как надо себе представлять это соседство двух мегаронов — как двоевластие или как
резиденции властителя и его наследника — сказать, разумеется, трудно, но, во всяком
случае, данные раскопок заставляют предполагать, что большой мегарон явился
в результате третьей, последней перестройки дворца, тоща как малый мегарон есть
уцелевшая часть предшествующего, второго дворца 10.
Попытаемся теперь представить себе внешний облик Тиринфского дворца. Что
касается главных ворот, то они, по-видимому, имели почти такую же форму, как
микенские «Львиные ворота». В микенских воротах два каменных столба перекрыты
огромной каменной глыбой; для того, чтобы отвести тяжесть стены с этих столбов,
над поперечной глыбой оставлено треугольное отверстие, которое заполнено более
легкой каменной плитой. Эту плиту украшает рельефное изображение двух львиц
(их головы, исполненные отдельно, были обращены на зрителя); передними лапами
львицы стоят на цоколе (мотив, очень распространенный как в фасадах фригийских
гробниц, так на эгейских геммах и печатях и, по-видимому, заимствованный с
Востока). Колонна имеет здесь не декоративное значение, а является символом божества,
которое в сопровождении своих телохранителей-львиц охраняет вход в крепость.
Трактовка форм животных в «Львиных воротах» сильно уступает динамическому
и натуралистическому чутью критских скульпторов, особенно в эпоху расцвета
критского искусства. Но не нужно забывать, что критская скульптура знала только
маленькие статуэтки, не выше 50 см, тогда как здесь перед нами попытка совдать
скульптурные формы в монументальном размере. «Львиные ворота» являются действительно
дорвьш памятником монументальной скульптуры напочве Греции, и в
этом смысле иератические микенские "львицыТюлыпе предвосхищают дух греческой
скульптуры, чем утонченные, импрессионистические статуэтки критского искусства.
На основании параллелей с «Львиными воротами» тиринфские ворота реставрируются
в аналогичном виде; различие с Микенами сводится здесь только к тому, что «Львиные
ворота» в Микенах есть наружные ворота, в Тиринфе же они помещены в узком кори-
10 Аналогией, подтверждающей это положение автора, является дворец Нестора в Пилосе, который
был открыт в 1939 г. в Мессении, на юго-западе Пелопоннеса, и подробно исследован уже в послевоенное
время совместной греко-американской экспедицией под руководством Бледжена (раскопки
Пилоса продолжаются и сейчас). Пилосский дворец сохранился лучше дворцов в Микенах
и Тиринфе. Открыт большой мегарон с очагом в центре, с выходящими на открытый двор пропилеями;
вокруг мегарона расположены жилые и служебные помещения, мастерские, кладовые;
рядом с комплексом большого мегарона (Нового дворца), датирующегося XIII в. до н. э ., находится
меньший по размерам комплекс Старого дворца, также с мегароном в центре и двором, на который
выходит портик мегарона. Этот меньший по размерам, но аналогичный по характеру построения
комплекс датируется более ранним временем, чем Новый дворец, но продолжал функционировать
и после постройки последнего.
Раскопки в Пилосе расширили и дополнили новым материалом наши представления о характере
планировки и убранстве микенских дворцов. Особенно важной для исторической
науки оказалась находка в Пилосе богатейшего архива (несколько тысяч глиняных табличек,
написанных линейным шрифтом Б). Эти главным образом хозяйственные документы позволили
расшифровать древнейший греческий язык, на котором говорили микенцы. Это открытие было
сделано в 1953 г. английскими учеными Вентрисом и Чадвиком.
4. План Микен
а — «Львиные ворота»;
б — Круг гробниц «А»;
в — Толос Клитемнестры;
г — Круг гробниц «Б»;
д — Микенские дома;
е — Микенские дома;
ж — Толос Атрея
доре и, затененные высокими стенами, должны были производить более суровое,
мрачное впечатление.
Достаточно точно можно себе представить также облик больших пропилей, с выступам
светлых ант и с колоннами, выполнявшим скорее декоративные, обрамляющие,
чем конструктивные функции. Сравнение с аналогичным сооружениями критской
архитектуры показывает большую логичность, большую концентрацию микенской
архитектуры, но вместе с тем и несомненно большую ее бедность.
Что касается самого мегарона, то главный спор велся до сих пор по поводу его
покрытия. Большинство ученых, исходя из того, что вообще северному зодчеству
свойственна высокая крыша и что мегарон среднезлладской эпохи был, несомненно,
крыт крутой двускатной крышей, высказалось за такую же двускатную крышу и для
тиринфского мегарона. Однако раскопки немецкого Археологического института
сильно поколебали этот взгляд. Скорее следует думать, что оба мегарона Тиринфа
имели плоское покрытие, наподобие критских дворцов. Такоё~предположение лучше
сходится и с историей греческого храма, который возник явно под влиянием микенского
мегарона и первоначально тоже был крыт плоской или низкой четырехскатной
крышей. Другой вопрос, смущавший археологов: каким образом был регулирован
выход дыма из очага. Первоначальное предположение, что для этой цели были уст-
роены специальные отверстия под крышей, безусловно опровергнуто данными раскопок
и .
Последний вопрос, связанный с микенским мегароном, это вопрос о его назначении.
Обычно мегарон характеризуют как «мужскую комнату», и такое назначение он
имел с древних времен. Возможно, что в старину в мегароне вообще проходила вся
домашняя жизнь семьи, здесь готовили пищу и здесь же, может быть, обитатели спали.
Однако большим мегаронам Микенского и Тиринфского дворцов подобное назначение
вряд ли могло соответствовать. Обилие жилых комнат рядом с мегароном
свидетельствует о том, что для спален служили особые помещения. Вряд ли также
очаг главного мегарона использовался для приготовления пищи — этому противоречит
тонкий известковый пол с богатой росписью, но еще больше трон властителя дворца,
стюявшии непосредственно рядом с очагом. Это значит, что очаг j^rsipoga_служил
религиозным^ к у л ь то вы м целям, им пользовались для совершения жертвоприноше-
JfSlL Другими словам, сохрашиРсвою первоначальную форму, мкенский мегарон
изменил свое назначение: светские элементы в нем перемежались с культовыми зада-
11 В Пилосском дворце были обнаружены глиняные трубы дымохода, устроенного, очевидно, в кровле о о
над очагом.
чами, наполовину он оставался парадной резиденцией властителя, наполовину сделался
храмом.
...
Наиболее же интересен в архитектурном смысле третий тип гробницы, так называемой
купольной. На Крите встречаются гробницы прямоугольного плана, например,
большая гробница в Исопате близ Кносса, возведенная из правильно обработанных
квадров и крытая мнимым сводом, но более распространена форма круглой
купольной гробницы. На Крите, близ А^иа Триады, найдена древнейшая купольная
гробница круглого плашГ^.Однаков поздний период развития критской архитектуры
круглые купольные гробницы почти^сове]^^ из употреблениями,
напротив, достигают чрезвыча^г а о т Joa^iPeTa Ж моцумеетальной^
архитектуре. Самые монументальные по размерам и пропорциям купольные гробни-
цьГнацдены в Орхомене, в Средней Греции и в Арголиде. Как пример напомню так
Рис. 14
называемую гробницу Атрея, лучше всего сохранившуюся из купольных
гробниц, найденных за пределами микенских крепостных стен. Различие с критскими
купольными гробницами очень показательно. Там вход в гробницу всегда ориентирован
на восток, независимо от условий почвы. В Микенах направление входа варьируется,
в зависимости от склона холма, внутри которого выложена гробница. Обычно
план купольной гробницы состоит из четырех элементов: из входного коридора,
обрамленного квадровыми стенами, так называемого дромоса, ведущего к дверям
могилы. Портал М0гиды, ^ак^аазывае&1ый стомион, перекрыт огромной каменной
глыбой (в гробнице Атрея она имеет 9 м в " длинуУ и был” украшен по бокам
колоннами и орнаментом из цветных камней. За стомионом следует купольная зала
(в гробнице Атрея она имеет свыше 14 м в диаметре и почти такую жё^ысо-
18 В 1958—1959 гг. на Крите в местечке Лебена близ Феста был открыт раннеминойский некрополь
с круглыми в плане тол особыми гробницами; они имели массивные каменные стены и были перекрыты
каменными ложными сводами. Толосы окружены небольшими прямоугольными в плане
постройками с плоской крышей, предназначавшимися, очевидно, для хранения погребального
инвентаря или жертвоприношений умершим. Эти гробницы служили местом многочисленных,
вероятно, родовых или семейных, захоронений, позднейшие И8 которых относятся уже к XIX—
XVIII вв. до н. э. В районах Кносса и Феста также были открыты толосовые гробницы, аналогич-
о / ные по устройству толосам III тысячелетия до н. э., но датирующиеся первой половиной
II тысячелетия, вплоть до XVI в. до н. э.
ту)- Эта вала, предназначенная для заупокойного культа, крыта ложным куполом Рио9 15
на тридцати трех выступающих один над другим и срезанных по кривой слоев кладки.
Маленькие отверстия в стенах гробницы свидетельствуют о том, что первоначально купол
был украшен металлическими узорами, вероятно, розетками. Наконец, рядом
с круглым купольным залом находится меньшая и более низкая камера, прямоугольная
в плане, которая служила местом погребения. Монументальной простоте и величавости
замысла, которую обнаруживают эти микенские гробницы, критская архитектура
не может противопоставить никаких параллелей. Здесь веет духом суровой
закономерности, присущей греческому дорийскому храму.
Что касается самой формы погребения, то, помимо ям и каменных ящиков, известен
способ погребения в больших сосудах-пифосах и в глиняных саркофагах,
так называемых ларнаках.
...
Не менее характерен для микенской скульптуры интерес к человеческой голове,
тяготение к портрету, которое мы точно так же тщетно стали бы искать в критском искусстве.
Критский^скульптор ^авнодуше1^к голове, пренебрегает разработкой ее индивидуальных
чёрТ, трактует голову неопределенно и расплывчато. В микенской
скульптуре голова разрабатывается с гораздо болыпим_ вниманием, и художнику
опять-таки занимает, прежде всего, ее строение. Мало того, на почве микенской культуры
найдено значительное ^количество скульптурных памятников^ темой которых
является одна только голова. ТГаковы, например, головы“войнов из слоновои'кбсгигт)^,
найденные в Микенах. Их своеобразие сказывается не только в типе лица, удлиненного,
с бородой, тонкими губами и прямым носом, очень напоминающим позднейший
греческий профиль, но и в самом понимании пластической формы: художник отчетливо
расчленяет отдельные элемента головки крепкими линиями и орнаментом поверхности^
моделирует ф о р ^ острыми, ступенчатыми гранями. В этих микенских
головках есть то чутье монументального стиля, которое мы уже отметили у автора микенских
«Львиных ворот» и которого были совершенно лишены критские скульпторы.
Что мы имеем здесь дело не со случайным достижением одного художника, что монументальное
чутье было свойственно микенским скульпторам вообще, свидетельствует
и целый ряд других находок. Например, большая женская голова из раскрашенного
стука, также найденная в Микенах и, быть может, принадлежавшая нервона-
чально целой статуе почти в натуральную величину 14. Критская скульптура эпохи
расцвета не знала ни таких больших размеров, ни такой орнаментировки лица кружками
и точками, какая применена в микенской голове. Особенно ярким свидетельством
монументальных тенденций микенского искусства и, вместе с тем, присущего
ему портретного чутья служат золотые маски, которые накладывали на лица умерших
и которые, несомненно, передавали их индивидуальные, портретные черты.
Но нигде своеобразие микенского пластического стиля и его коренное отличие от
критской концепции не проявляется так ярко, как в ддзднемикенских идолах (хронологически
их следует датировать J£IV— XIII веками до н. э.у. Отличие сказывается
не только в абсолютной геометрической абстрактности Этих статуэток, но и в самих
принципах, положенных в основу этой геометрической структуры. В критских
статуэтках эпохи расцвета обычно маленький, тонкий корпус посажен на крупную,
массивную нижнюю часть тела. В микенских идолах, наоборот, тоякая^цилиндричес-
кая нижняя часть тела (в которой отсутствует разделение ног) поддерживает ширен
кукГмассу корпуса. Этот корпус трактуется в виде абстрактной геометрической фи-
гурыТТГк^чающей также сокращенный силуэт рук: или в виде лунного серпа (как
бы с поднятыми руками), или в виде плоского овала (руки как бы прижаты к телу),
или, наконец, в виде ромба (руки как бы прижаты к груди). Ноги у микенских идолов
всегда трактованы слитыми вместе, как бы в одну круглую колонну, снизу рас-
ширяющуюсяТГвиде1Газы, тогда как голова на длинной шее приобретает вид завершающей
колонну капители. Это удивительно ясное расчленение статуэток на основные
тектонические элементы еще подчеркнуто раскраской. В отличие от критской
раскраски, словно сливающей все тело в одно гибкое неделимое целое^_раскраска
микенских идолов резко выделяет отдельные части темными горизонтальными кольцами^
При этом каждая часть, в свою очередь, характеризованаособым орнаментом,
подчеркивающим его тектоническую функцию: нижняя, то есть несущая, часть расчленена
редкими, но толстыми вертикальными линиями (подобными каннелюрам
колонн); корпус украшен более частой, но и более легкой сетью волнообразных линий,
тогда как голова, то есть завершение, имеет обыкновенно несколько горизонтальных
полос. В этом последовательном проведении тектонического принципа,
столь отличного от живописной мягкости и слитности критского стиля, проявляется
тот дух конструктивной логики, который впоследствии ляжет в основу греческого
архаического искусства и приведет к созданию дорийского храма. Эту преемственную
связь между греческой архаикой и позднемикенским искусством хочется подчеркнуть
уже теперь, так как она является одним из важнейших факторов в возникновении
греческого искусства.
14 Существование монументальной скульптуры в микенской Греции получило новое подтверждение
благодаря недавним раскопкам в местечке Айя Ирини на Кеосе, где было открыто поселение
микенского времени. Здесь, в руинах святилища, были найдены две головы больших статуй, сделанных
из необожженной глины, а также части самих фигур, видимо, женских. Большая из
/ о Двух голов, почти натуральной величины, трактованная чрезвычайно обобщенно, близка по
стилю к стуковой голове из Микен, хотя значительно уступает ей по тщательности исполнения
...
Эволюцию критской живописи дополняют и завершают памятники монументальной
^е^ омсй, ^авдйные на континенте, в центрах микенской культуры. Наибольшую
художественную ценность представляют фресковые циклы в Микенах, Тиринфе,
Орхомене и, так называемом, Доме Кадма в Фивах. Предполагают, что эти фресковые
циклы написаны критскими живописцами, приспособившимися к местным
условиям и вкусам; но возможно также, что авторами фресок были местные микенские
художники, находившиеся под сильным критским влиянием. Во всяком случае, и
в элладской монументальной живописи, как мы это наблюдали и в других видах
искусства, критские элементы постепенно перевоплощаются в чисто микенскую концепцию.
ХронологическйГболее ранние памятники элладской живописи (в Микенах
и в Фивах) соответствуют примерно концу первого позднеминойского и началу второго
позднеминойского периода, тогда как более поздние фресковые циклы (в Тиринфе
и Орхомене) относятся к третьему позднеминойскому периоду и написаны, несомненно,
значительно позднее разрушения критских дворцов.
В микенском фризе обнаруживается наибольшая связ.ь с традициями критской
живописи. Насколько позволяют судить данные раскопок, микенский фриз, полосой
примерно в 50 см вышины, обходил кругом всего мегарона на высоте несколько
больше 1 м. Сохранившиеся фрагменты слишком разрознены, чтобы можно было реконструировать
с полной точностью композицию всего фриза. Во всяком случае, есть
■все основания думать, что фриз развертывался в одной непрерывной композиции, не
останавливаясь и не прерываясь даже на углах комнаты. Это полное отрицание угла
^!Гтёктовичёской цезуры, которое чуждо как египетскому, так и греческому искусству,
автор микенского фриза, разумеется, получил в наследие от критской живописи.
С другой стороны, большое различие с Критом сказывается в тематическом репертуаре
микенской живописи. Вместо радостной и бездейственной придворной жизни,
вместо празднеств и состязаний, микенские фрески рассказывают о войне и охоте,
о суровой, полной опасностей и подвигов жизни воителей. По системе рассказа микенский
фриз точно так же отличается от критских традиций. На Крите живописцы,
во-первых, охотнее изображали ситуации, чем действия, во-вторых, они стремились
охватить в поле своего зрения все события целиком. Автор же микенского фриза изображает
некоторое последовательно развертывающееся действие: сначала подготовку
к походу, вооружение, впряжение лошадей в колесницы, затем выступление в поход
и, наконец, осаду крепости. Если критский стиль рассказа мы назвали сказочным,
то по поводу микенского фриэа можно говорить о начатках эпического стиля.
Однако микенская система рассказа отличается также и от повествования ассирийских
рельефов. Дело в том, что в ассирийском рельефе одни и те же действующие лица
повторяются в каждом следующем эпизоде рассказа, тогда как в микенском фризе
мы имеем дело всякий раз с новыми участниками. Нет никакого сомнения, что повествовательные
методы микенского живописца ближе всего подходят к позднейшей
58. Воины с конями. Фреска из Микен
греческого пластического рассказа: он не умеет отделять прошлое от настоящего,
не владеет секретом мифологического, коммеморатйвного рассказа и, кроме того, он
не умеет индивидуализировать ни своих героев, ни происходящие с ними события,—
и критская и микенская живопись изображает только типические сцены и только типические
фигуры.
Для иллюстрации микенской живописи познакомимся с реконструкцией части
фриза, изображающей сцену в лагере. Микенский мастер сохранил многое из приемов
критской живописи. Фигуры рассеяны по поверхности фриза на разных уровнях, Рис. 58
как будто в бесконечном пространстве; под их ногами не проведена условная линия
базиса; одна фигура пересекает и скрывает другую. Уцелел даже такой специфический
прием критских живописцев, как изображение контура земли в двойной перспективе,
у нижней и у верхней рамы, но теперь этот прием потерял внутреннее оправдание
и превратился в чисто орнаментальный узор. В типах фигур микенский фриз точно
так же очень близок к критским традициям: такие же тонкие талии, свободные движения,
такое же разнообразие поз и жестов. Гибкость линий и изящество красочных
сочетаний указывают на то, что автор микенского фриза, если и не был критянином
по происхождению, то все же прошел настоящую критскую школу. Критские влияния
берут в микенском фризе верх над местными художественными традициями.
Другое впечатление получим мы от росписи нового, последнего дворца в Тиринфе.
Эта роспись сохранилась в еще более фрагментарном виде, чем микенский фриз.
По-видимому, фриз тиринфского мегарона не представлял собою такого единого, неделимого
целого, как в Микенах, а состоял из нескольких изолированных эпизодов:
из процессии женщин, выезда колесниц, охоты на кабана и так называемого «оленьего
» фриза*. Из отдельных эпизодов тиринфского фриза, пожалуй, более всего критским
духом проникнута «Охота на кабана»: в этой композиции чувствуется настоящий Рис. 59
критский темперамент, динамика движения и колорита. Но в стилистическом смысле
мы сталкиваемся здесь с совершенно новой концепцией. Чаща, сквозь которую собаки
гонят кабана, лишена всякого пейзажного характера и превратилась в плоский ковер
из желтых спиралей на голубом фоне, да и самые фигуры животных, со стилизованной
пятнами и штрихами поверхностью, кажутся не пространственными формами, а плоскостным
узором. Еще орнаментальнее стилизована композиция «Выезд на колеснице». Рис. 60
Деревья, листва которых сведена к простому грушевидному силуэту, поставлены
в ритмический ряд, силуэты фигур обведены толстыми и точными, словно по
линейке начерченными линиями — светлыми рядом с темными силуэтами и темными
по краям светлых силуэтов. Если в саркофаге из Агиа Триады стилизация и схематизация
свидетельствуют об упадке, об огрубении когда-то живых, органических
форм, то в тиринфском фризе стилизация кажется отвечающей самой сущности
художественной концепции, производит впечатление нового творческого принципа,
основанного на порядке, ритме, геометрической абстракции форм. Всего сильнее
эта геометризация натуральных форм, это сведение пространственных элементов к
плоскостным, проявляется в композиции «оленьего» фриза. Вместо критского разнообразия
поз и движений — скупое повторение немногих одинаковых типов: расплывчатые
красочные пятна на шкуре оленей превратились в орнаментальное чередование
крестиков. Но особенно интересно то превращение, которое испытали контуры
фигур. Мастер тиринфского фриза не только совершенно абстрактным образом удваивает
контур, но и заполняет промежуток между двумя контурами красочным тоном,
отличающимся как от цвета тела животного, так и от цвета фона. Создается чисто
декоративная игра линий и красочных плоскостей, для которой образы реальной
натуры служат только орнаментальным мотивом. Фриз нового тиринфского дворца,
не считая плохо сохранившейся и по стилю более примитивной росписи мегарона в
Орхомене, является последним по времени памятником крито-микенской живописи 23.
28 Раскопки нового микенского дворца Нестора в Пилосе (см. прим. 10), помимо новых данных
по архитектуре, дали большой материал и по живописи позднемикенского времени. Дворец
в Пилосе, датирующийся XIII в. до н. э., современен] тиринфскому, был богато украшен росписями,
от которых, к сожалению, сохранились небольшие фрагменты. Фрески Пилоса сейчас реставрируются,
опубликованы пока лишь отдельные изображения («синие птицы», «Орфей» и др.),
что не позволяет еще делать окончательных выводов; но и теперь уже можно говорить о своеобразии
пилосских росписей, отличающихся и от микенских, и от тиринфских; вполне вероятно
предположение, что в Пилосе существовала самостоятельная школа живописи.
The Greenwood
Encyclopedia of Homes
through World History
Volume 1
From Ancient Times to the Late
Middle Ages, 6000 BCE–1200
Mycenae
Schliemann’s spectacular, if not disastrous, activities at Troy encouraged him to
press on to find the palace city of Agamemnon as well, undoubtedly also tempted
by the prospect of more gold and notoriety. He went to Mycenae and started digging
there in 1876. By cross referencing Homer with passages about the city written
by the Roman historian Pausanias, Schliemann focused his attention on a grave
circle inside the citadel, which he felt must be the resting place of Agamemnon and
the other heroes of the Trojan War. He dug a trench inside the Lion Gate through
the 90 feet diameter grave circle and
found 19 male skeletons covered in
gold. Their faces were protected by
realistically rendered gold masks, and
there were gold breastplates with sunbursts
on their chests, with numerous
gold swords and daggers scattered
around them. With characteristic
hyperbole, already well rehearsed with
the discovery of gold jewelry at Troy,
Schliemann announced the discovery
by saying, ‘‘I have gazed upon the face
of Agamemnon.’’ But such an identification
was impossible to confirm, and
radiocarbon dates, taken since, do not
match those of the Trojan War. Schliemann
then went on to Tiryns, about
nine miles north of Mycenae, built on
A model of the ancient city of Mycenae. Courtesy of Thomas Anthony
Schuman Jr. Source: Flickr
a rocky promontory miles away from the sea, from which Homer said that 80 ships
joined the fleet headed to Troy. Schliemann was the first to dig at Tiryns, and once
again his crudely excavated shafts and trenches did a great deal of damage. Carl
Blegen, who was also involved with the dig at Troy, followed him here and is
widely credited with salvaging most of the site.
Palace Culture
Tiryns, like Mycenae, is a good example of what is newly referred to as ‘‘palace
culture,’’ since the entire city, if it may be called that due to its modest size, revolves
around the royal megaron in its midst.
Once again, as is so often the case in many other societies discussed here, there is
a marked difference between the houses of the upper and lower classes in the
Mycenae Royal City. The designation ‘‘palace culture,’’ which relates to this
period, marks it because of the development of the megaron, but royal subjects lived
here as well.
Mycenae, like Tiryns and Pylos, was a citadel, ringed with massive walls with little
room inside it for residential construction. In fact, the grave circle that Schliemann
excavated had once been outside these walls, which were eventually
enlarged to enclose it. The palace, which was the focal point of the city plan, was
a rectilinear building facing a forecourt, with a tapered columned porch serving
as an entrance.
This porch, which was open in front but closed on its other three sides and
roofed over, was paved with gypsum. It led to a thin vestibule as wide as the porch
in front of it and the megaron behind, from which subjects and visitors entered into
the king’s throne room, or the megaron itself. This was nearly square, with a circular
hearth in the middle, flanked at each quadrant by four columns that held up a
skylight or chimney above it. The king’s throne was placed against one wall. The
floor was tiled with large square glazed tiles that were astonishingly polychromed
in bright colors. The walls were covered with equally colorful frescos, and the timber
frame was accentuated. The ceiling was also painted in brightly colored patterns.
At Mycenae, the megaron measured 13 meters by 12 meters, or about
40 feet in each direction.31
The megarons at both Tiryns and Pylos are similar to that of Mycenae, although
each varies from it in interesting ways. At Tiryns, the citadel is most cramped, having
been built on top of a rock outcropping that covers only four acres, divided into
three different levels. The megaron occupies the uppermost of these terraces and is
slightly larger than that of Mycenae, being 13.34 meters by 13.64 meters, or
43.75 feet by 45.75 feet.32
...
Mycenaean palace compounds, like the Minoan cities they were
informed by, had drainage and sewage systems, and bathrooms had fired clay bathtubs.
During winters that could be very cold and wet, heat was provided by charcoal
braziers.33
The poor, on the other hand, lived in mud brick or wattle and daub, single or
double room huts with flat roofs and clay floors in a way that may be seen to be
typical in many other cultures throughout the world at this time, as discussed
elsewhere.
История искусства
всех времен и народов
К а р л В ё р м а н
Но цветущей порой микенского искусства считаются 1500–
1200 гг. до н. э. К этому времени относится существование главных
пунктов этого искусства, Тиринфа и Микен, в той части Пелопоннеса,
которая потом получила название Арголида
Мегалитический способ постройки городских стен этой области
тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе. Каждый город-
ской холм заключал в себе камни, которые можно было вставить в его
стены. К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из
грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись,
особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных
четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой,
виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип пост-
ройки, при котором стена складывалась из неправильных многогран-
ных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к дру-
гой до совершенно правильного смыкания пазов. Этот полигональный
способ был неизвестен в Египте и Месопотамии, а в Греции стал обыч-
ным при возведении городских стен.
Устройство ворот в подобных городских стенах Перро представляет
себе следующим образом: первоначально ворота делались из двух ка-
менных столбов, поставленных наклонно один к другому и сходивших-
ся верхними концами так, что эти столбы вместе с порогом образовыва-
ли треугольник; дальнейшим развитием постройки такого рода являются
два вертикально стоящих
столба, соединенных между
собой вверху массивной ка-
менной плитой, над кото-
рой, для уменьшения давле-
ния, устроен треугольник,
подобный вышеозначенно-
му. Прекрасный образчик
таких сооружений представ-
ляют известные Львиные
ворота в Микенах, в кото-
рых мы видим горизон-
тальную каменную балку,
лежащую на двух почти
вертикальных каменных
столбах, и треугольник,
уменьшающий давление,
причем последний заполнен
каменной глыбой с рельеф-
ным изображением в ге-
ральдическом стиле колон-
ны между двумя львами, привставшими на задних ногах (рис. 194). Эта
колонна может считаться прототипом всех микенских колонн. Вверху
она толще, чем внизу, стоит на узком и низком круглом подножии и
украшена капителью, состоящей, в направлении снизу вверх, из выпук-
лого кольца, выемки, значительно выпуклой подушки и четырехуголь-
ной плиты (абаки). На этой плите лежат четыре кружка, на которых
покоится еще вторая, также четырехугольная плита, завершающая со-
бой капитель. Эта каменная колонна, очевидно, подражание деревян-
ным колоннам микенских дворцов. Четыре кружка представляют со-
бой концы круглых балок. Точно так же и утончение книзу, свойственное
только микенским каменным колоннам, объясняется происхождением
их от деревянных. Ножкам столов и стульев и теперь дается такой вид.
Рис. 194.
Львиные
ворота
в Микенах.
С фотогра-
фии
Для истории архитектуры показательны коридоры и камеры в город-
ских стенах Тиринфа. Коридоры снабжены карнизом и крыты стрельча-
тым ложным сводом; двери такого же очертания, как описанное выше,
ведут в камеры, служившие кладовыми, устроенные по бокам коридора
и крытые таким же сводом, как и он. Там, где камеры разрушены, днев-
ной свет проникает через островерхие отверстия дверей коридора, ко-
торый, таким образом, кажется издали готической галереей.
Рис. 195. План
Тиринфского
дворца. По
Шлиману и
Дёрпфельду
Городские дворцы исследованы
при раскопках настолько, что мож-
но распознать не только их план, но
и способ постройки, равно как и ук-
рашения стен. Строительным мате-
риалом для них служили плитняк,
кирпич, высушенный на воздухе, и
дерево. Достойно внимания, что
шестой микенский город, Троя,
представляет собой пример перехо-
да к строительству из камня. Обо-
жженный кирпич в то время был еще
неизвестен. В Тиринфе и Микенах
из камня состояли только низ стен
и скрытые в каменном поле подно-
жия колонн; из необожженного кир-
пича были сложены верхние части
стен с веерообразными гнездами в
них для концов деревянных балок;
из дерева сделаны колонны с капи-
телями и настилкой над ними, рас-
положенные против них стенные пи-
лястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной. Стены
нуждались в облицовке, и для нее употреблялись деревянные и ме-
таллические доски, местами также драгоценные породы камня, но чаще
всего – слой извести, которая легко добывалась из богатых известня-
ками гор Греции.
Стены дворца в Тиринфе открыты на весьма большом простран-
стве (рис. 195). К большому, открытому двору дворца прилегают с
юга двое массивных ворот, одинаковых в плане (К и Н). Те и другие
образуют с обеих сторон, передней и задней, портики, открывающие-
ся наружу проходами между двумя колоннами и между выступами
боковых стен самих ворот (антами). Это настоящие греческие пропи-
леи, которые мы встретим в период расцвета эллинского искусства.
Через меньшие ворота (К) мы вступаем прежде всего в прямоуголь-
ный двор, окруженный галереями на колоннах (Z), на нем еще можно
различить место находившегося тут жертвенника Зевса (А). К север-
ной стороне двора примыкают сени главного здания мегарона муж-
чин (М). Три двери, одна подле другой, ведут во внутренний передний
зал, открывающийся дверями без створ в собственно мегарон – боль-
ди которого помещается боль-
шой очаг, до сей поры еще
окруженный четырьмя подно-
жиями колонн, поддерживав-
ших кровлю. Каким образом
была она устроена в этом внут-
реннем покое, как проходил в
нее свет и как выходил из нее
дым очага – остается неразре-
шенным, спорным вопросом. Те исследователи, которые находили во
всей этой постройке сходство, хотя и весьма отдаленное, с египетски-
ми храмами, склонны думать, что и здесь существовало несколько
более высокое среднее пространство с потолком, подпираемым дере-
вянными колоннами, и с боковыми отверстиями для света. Помеще-
ние для женщин (О) представляет собой в меньших размерах повто-
рение зала мужчин. Дворец микенских властителей признают
первообразом греческого храма. Перро и Шипье даже издали устрой-
ство микенских балочных покрытий, представлявшее все подробнос-
ти строения дорических балок, с той лишь разницей, что последние
здесь не каменные, а деревянные. Если придерживаться только непре-
ложных фактов, то мы можем составить себе понятие о форме микен-
ских деревянных колонн по типу каменных, сохранившихся в орна-
ментации, какова, например, колонна на Львиных воротах, на которой
лежат каменные балки, видимо подражающие деревянным.
От стенных украшений микенских дворцов сохранились значитель-
ные остатки. К числу пластических произведений этого рода принад-
лежит алебастровый фриз из сеней зала мужчин в Тиринфском двор-
це (рис. 196). Отдельные его части представляют орнамент, вообще
нередко встречающийся на произведениях микенского искусства и
характерный для него. К среднему куску фриза, отчасти усаженному
в вертикальном направлении розетками, справа и слева примыкает по
продолговатому куску, орнаментированному в горизонтальном направ-
лении двумя полуовалами, середина которых занята веерообразной
пальметтой, а край состоит из ряда сердцевидных спиралей. Перро и
Шипье, с которыми согласился также Ноак, полагали, что этот фриз
маскировал собой деревянные балки сеней мегарона таким образом,
что куски с розетками приходились на выступающие вперед оконеч-
ности балок и отмечали их. Таким образом, на этот фриз следовало бы
смотреть как на прототип позднейшего дорического триглифного
Рис. 196.
Алебастровый
фриз Тиринф-
ского дворца.
По Перро
и Шипье
Рис. 197. Узор
в виде ленты,
образующей
спирали. Из
тиринфских
фресок.
По Перро и
Шипье
фриза с веерообразными украшениями в по-
луовалах в таком случае соответствовали бы
метопам. Орнаменты фриза несколько возвы-
шаются над синей глазурью его фона, так что
«синие фризы», которыми, по Гомеру, был
украшен дворец Алкиноя, нельзя считать вы-
думкой поэта.
Многочисленные фрагменты известковой
штукатурки стен свидетельствуют о том, до
какой степени они были расписаны. Раскраска
производилась прямо по сырой извести, а сле-
довательно, здесь впервые в истории искусства появляется на-
стоящая фресковая живопись. Краски, слегка возвышавшиеся сво-
ими контурами над белым или синим фоном, были исключительно
красной, желтой и синей. Среди изображений, к которым мы еще вер-
немся впоследствии, наиболее важное – ловля быка. В числе орна-
ментов встречаются часто повторяющиеся на микенских художествен-
ных произведениях из других материалов и иной техники, например,
такие: своеобразная сетка с ромбовидными петлями и круглыми глаз-
ками резных очертаний; спиральные и всякого рода волнообразные
линии; завитки, обращенные один к другому и составляющие сердце-
видные фигуры; сердцевидные листки один в другом и настоящие вет-
ки растений, обрамленные фигурами в форме пузырей. Особенно лю-
бопытен орнамент в виде ленты, образующей спирали, который
обрамлен по краю полосой розеток; по своему характеру он принад-
лежит к типу сеток спиралей, встречающихся на потолках египетских
гробниц Нового царства (рис. 197). Очевидно, этот узор, который мы
находим также в Орхомене, только в еще более древней фор-
ме, заимствован непосредственно из египетского искусства.
Каким образом подобный орнамент мог быть занесен из-за
моря, о том дает нам пояснение один найденный Эвансом на
острове Крит резной камень, украшенный узором в виде по-
добного соединения спиралей, но только со срединным лист-
ком другой формы (рис. 198).
Усыпальницы, сохранившиеся от микенской эпохи, сво-
им содержанием еще богаче жилищ. Из них наиболее инте-
ресные находятся в Микенах. Усыпальницы, похожие на
шахты, у внутренней стороны Львиных ворот, древнее ку-
полообразных гробниц в нижнем городе. Для истории архи-
тектуры первые имеют значение только благодаря такой же
каменной обкладке их стен, какую мы встречаем в европейс-
кой бронзовой эпохе. Гробницы украшены стоячими камен-
ными плитами (стелами), которые, если это женские усыпаль-
ницы, не имеют никаких украшений, а если мужские, то
орнаментированы рельефными узорами меандрических линий
и изображениями перевозки умершего на ратной или охотни-
чьей колеснице. Древнейшими считаются гробницы, в кото-
рых мужские останки были найдены с золотыми масками, на-
грудниками, поясами и роскошно отделанным оружием, а
женские – в великолепных золотых диадемах, венцах и под-
весках; помещенные здесь же сосуды – золотые или серебря-
ные. Гробницы, в которых мужских масок и женских серег и брасле-
тов не оказалось, относятся к более позднему времени; все предметы
украшений и оружие здесь проще, а сосуды по большей части глиня-
ные.
Куполообразные гробницы обложены снаружи землей и представ-
ляют собой круглые, похожие на пчелиные улья помещения с ложным
сводом, образуемым выступающими один над другим горизонтальны-
ми рядами камней. Открытый проход в холме ведет ко входному пор-
талу. Наиболее известная и интересная из гробниц этого рода – со-
оружение, которому Павсаний, греческий писатель времен Римской
империи, дал название «Сокровищница Атрея». От богатой отделки
треугольника, устроенного над воротами для уменьшения давления,
сохранились лишь обломки двух боковых колонн, вырубленных из тем-
но-зеленого камня; они находятся в Микенах, афинской,
лондонской и мюнхенской коллекциях (рис. 199). Фор-
ма их такая же, как форма колонны на Львиных воро-
тах. Они утончаются книзу, а вверху на них лежит капи-
тель, состоящая из круглой подушки и карниза под ней,
украшенного кольцом листьев. Стержень колонны об-
вит в горизонтальном направлении рядами полос, как
бы лент, образующих зигзаги и украшенных волнооб-
разными завитками. Внутри гробница, в которой «сте-
ны и потолок сливаются между собой», была обита, как
это можно заключить по еще сохранившимся в стенах
дыркам и бронзовым гвоздям, металлическими украше-
ниями, вероятно бронзовыми розетками. Она имеет в
высоту 15 метров и столько же в диаметре. В другой
куполообразной гробнице, открытой в Микенах г-жой
Рис. 199.
Колонна
«Сокровищ-
ницы Атрея»
в Микенах.
По Зибелю
Шлиман, любопытна орнаментальная колонна,
представляющая микенское утончение книзу и
вместе с тем снабженная дорическими каннелю-
рами. Микенские колонны считаются «истинны-
ми протодорическими колоннами» также и по
форме своих капителей. Куполообразная гробни-
ца в Орхомене, в Беотии, которую Павсаний при-
нимал за сокровищницу Миния, знаменита узо-
ром в виде сети спиралей на своем потолке
зеленоватого сланца. В этом узоре спирали посто-
янно чередуются с веерообразными пальметтами,
а средние поля окаймлены полосой, усаженной ро-
зетками; строго выдержанное разграничение меж-
ду краями и внутренними полями может быть рассматриваемо как
важная ступень дальнейшего развития египетских потолочных укра-
шений (рис. 200).
Скульптуру и живопись микенского мира искусств вообще трудно
рассматривать отдельно от его художественно-ремесленных производств.
Искусство и художественное ремесло составляли в нем еще одно целое.
Впрочем, отсюда можно исключить некоторые произведения скульпту-
ры и живописи, не относящиеся к предметам повседневного употребле-
ния. Что касается микенского ваяния, то памятники его – это прежде все-
го маски покойников в древнейших гробницах, выбитые из листового
золота. Как бы ни были они сделаны, механическим ли способом или от
руки, они плотно облегали лица умерших и представляют собой первые
опыты ваяния с натуры (рис. 201). Из числа находок в микенском кремле
заслуживают внимания: голова безбородого человека в натуральную ве-
личину, из пористого камня, с отлично сохранившейся окраской, отчасти
напоминающей собой татуировку; изваяния двух львов в натуральную
величину, теперь безголовых, на главных воротах в Микенах. В сравне-
нии с вялыми общими формами вышеупомянутых гробничных рельефов
они представляют собой шаг вперед в отношении тщательного изображе-
ния мышц и оживления поверхностей, насколько это было доступно бо-
лее зрелому микенскому искусству. Многочисленные безобразные ма-
ленькие идолы из обожженной глины, камня, слоновой кости и бронзы,
найденные в области распространения микенского искусства, по боль-
шей части имеют характер уже знакомых нам произведений доистори-
ческой эпохи. В большинстве случаев на них можно смотреть как на пред-
меты арийского происхождения и местной работы...
Шлиман, любопытна орнаментальная колонна,
представляющая микенское утончение книзу и
вместе с тем снабженная дорическими каннелю-
рами. Микенские колонны считаются «истинны-
ми протодорическими колоннами» также и по
форме своих капителей. Куполообразная гробни-
ца в Орхомене, в Беотии, которую Павсаний при-
нимал за сокровищницу Миния, знаменита узо-
ром в виде сети спиралей на своем потолке
зеленоватого сланца. В этом узоре спирали посто-
янно чередуются с веерообразными пальметтами,
а средние поля окаймлены полосой, усаженной ро-
зетками; строго выдержанное разграничение меж-
ду краями и внутренними полями может быть рассматриваемо как
важная ступень дальнейшего развития египетских потолочных укра-
шений (рис. 200).
Скульптуру и живопись микенского мира искусств вообще трудно
рассматривать отдельно от его художественно-ремесленных производств.
Искусство и художественное ремесло составляли в нем еще одно целое.
Впрочем, отсюда можно исключить некоторые произведения скульпту-
ры и живописи, не относящиеся к предметам повседневного употребле-
ния. Что касается микенского ваяния, то памятники его – это прежде все-
го маски покойников в древнейших гробницах, выбитые из листового
золота. Как бы ни были они сделаны, механическим ли способом или от
руки, они плотно облегали лица умерших и представляют собой первые
опыты ваяния с натуры (рис. 201). Из числа находок в микенском кремле
заслуживают внимания: голова безбородого человека в натуральную ве-
личину, из пористого камня, с отлично сохранившейся окраской, отчасти
напоминающей собой татуировку; изваяния двух львов в натуральную
величину, теперь безголовых, на главных воротах в Микенах. В сравне-
нии с вялыми общими формами вышеупомянутых гробничных рельефов
они представляют собой шаг вперед в отношении тщательного изображе-
ния мышц и оживления поверхностей, насколько это было доступно бо-
лее зрелому микенскому искусству. Многочисленные безобразные ма-
ленькие идолы из обожженной глины, камня, слоновой кости и бронзы,
найденные в области распространения микенского искусства, по боль-
шей части имеют характер уже знакомых нам произведений доистори-
ческой эпохи. В большинстве случаев на них можно смотреть как на пред-
меты арийского происхождения и местной работы. Однако и теперь не
всегда возможно выделить из этих находок произведения из других мест-
Рис. 201.
Микенская
золотая
погребальная
маска. По
Брунну
це среди так называемых народных мо-
гил в Микенах. На среднем поле карти-
ны изображены пять воинов в шлемах и
со щитами, идущие вправо и мечущие
копья (рис. 204). И здесь мы находим об-
веденные черными контурами фигуры на
белом фоне, иллюминированные только
желтой, красной и синей красками. За-
бегая вперед, надо также упомянуть о
рисунке на «вазе с воинами», найденной
Рис. 203.
Микенская
бронзовая
женская
статуэтка.
По Перро
и Шипье
Рис. 204.
Воины
на микенской
могильной
стеле.
По Цунте
(Εϕημερις,
1896)
в Микенах (рис. 205); на нем кроме ше-
сти отступающих воинов и стоящей по-
зади них плачущей женщины изображе-
ны еще пять героев, которые наступают
с поднятыми вверх копьями,– фигуры, совершенно сходные с воина-
ми, нарисованными на вышеупомянутой стеле, не только по одежде и
вооружению, но и по формам. Как и во всех произведениях микенско-
го искусства, фигуры эти стройные, с тонкими ногами, длинными ше-
ями и носами. Поэтому и камень, и ваза, о которых мы говорим, под-
тверждают местное происхождение микенского стиля. Наиболее
зрелые из сохранившихся произведений микенского искусства принад-
лежат, однако, к резьбе на камне, работе по золоту и художественно-
му гончарному делу.
Резьба на камне оставила образцы гравированных печатей и пред-
метов украшений. Так как их находили впервые на греческих остро-
вах, то и назвали островными. По этим памятникам древности, начи-
ная с критских, можно проследить переход от эгейского искусства к
микенскому, от образных письмен к буквам, от простых орнаментов и
изображений животных и людей к охотничьим и военным сценам, от
старого верования в демонов к греческому героическому мифу. Что
касается форм, то в изображениях, резанных на печатях и каменьях,
служивших украшениями, мы находим, в период зрелости микенско-
го искусства, хорошо понятные, только чересчур длинные фигуры с тон-
кой, «осиной» талией, живые и выразительные движения, какие обычно
встречаются во всех видах этого искусства; в костюме изображенных муж-
чин видим передники, похожие на купальные штаны, в костюме жен-
щин – постоянно повторяющиеся широкие, ниспадающие одеяния; не-
редко заметна склонность к симметричности, которая здесь, как и повсюду,
непосредственно приводила к геральдическому стилю. К наиболее цен-
ным памятникам этого рода принадлежат два овальных камня
Рис. 205.
Обломок
микенской
вазы с
изображением
воинов. По
Фуртвенглеру
и Лёшке
для золотых перстней, найденные в древнейшей микенской
гробнице. На одном изображена охота на оленей, на другом –
битва (рис. 206, е).
Рис. 206.
Микенские
памятники
гравирования
на камне
и золотые
изделия.
По Брунну
(ж, и),
Перро, Шипье
(а, б, г, е),
Рейхелю (з)
и Шухардту
(в, д, к)
Произведения золотых дел мастеров дают возможность
наглядно проследить в микенской культуре все ступени развития ор-
наментики и пластики. От гладких диадем домикенского искусства
Трои, не отличавшихся в своих частностях разнообразием форм, до
золотых кубков Вафио надо было пройти длинный путь. Выбитые из
листового золота предметы, найденные в древнейших гробницах Ми-
кен, орнаментированы выпуклыми концентрическими лиственными
венками с розетками в виде звезд и цветков нарцисса, с вилообразны-
ми и спиральными линиями во всевозможных вариациях, иногда они
согнуты в три и четыре колена. Еще одна особенность микенского
искусства – орнаментальные мотивы, взятые из местной природы.
Главную роль играет полип, или сепия (рис. 207); его восемь закручи-
вающихся щупалец настолько подходят к стилю спирального орна-
мента, что их, пожалуй, можно считать породившими этот стиль. Карл
Тюмпел указывал на то, что сепия считалась священной в животной
демонологии, и с полным основанием видел в ней родоначальницу
Лернейской гидры. Из растительного царства заимствована форма ук-
рашений в виде веерообразных листьев (рис. 208) и венков из листь-
ев, как самых простых, так и самых сложных очертаний. На других пред-
метах из листового золота встречаются фигуры целых животных –
оленей, кошек, лебедей, орлов, иногда парами, наподобие гербов. Го-
ловка одной золотой шпильки представляет собой целую
фигуру хорошо сформированного каменного барана. К пред-
ставителям местной фауны иногда присоединяются фанта-
стические существа Египта и Малой Азии. Сфинксы (см.
рис. 206, д) и грифы встречаются ничуть не редко. Иногда
попадаются и человеческие фигуры, чаще других – доволь-
но плохо смоделированная фигура нагой женщины, окру-
женная летающими голубями: это богиня Иштар (Астарта,
Афродита); ее нагота, по толкованию Рейхеля, вовсе не сим-
вол женственности, а связана с мифом, вероятно ещё
Рис. 207.
Полип.
Микенская
золотая бляха.
По
Шухардту
Рис. 208.
Микенская
золотая бляха
в форме листа.
По
Шухардту
досемитского происхождения, о путешествии этой богини в преиспод-
нюю для искупления душ. Поэтому предметы подобного рода надо
считать амулетами, сопровождавшими умерших в могилу и обеспечи-
вавшими для них загробную жизнь (см. рис. 206, в). Элементы боль-
шинства этих орнаментальных мотивов найдены также на золотых и
серебряных сосудах из шахтообразных усыпальниц. Только украше-
ние одного обломка серебряного кубка сильно уклоняется от орна-
ментации этого рода. Рельеф на нем изображает оборону города, под
стенами которого сражаются стрельцы из лука и пращники (см. рис.
206, г). Горы, деревья, крепость своей малой взаимной связью в отно-
шении ландшафта напоминают произведения позднеассирийского ис-
кусства. Однако длинные фигуры сражающихся, в отношении своей
героической наготы, соразмерности членов тела и живости движений
не имеют ничего подобного себе в искусстве той эпохи. Наиболее дра-
гоценными художественными произведениями из числа найденных в
древнейших шахтообразных усыпальницах надо признать клинки кин-
жалов. В так называемой четвертой гробнице нашли 5 бронзовых клин-
ков с рисунками, живо и естественно выполненными золотой и сереб-
ряной насечкой. На одном из этих клинков с одной стороны изображен
лев, преследующий антилопу, а с другой – пять охотников, борющих-
ся со львом (см. рис. 206, и). Главная вещь из пятой гробницы – кли-
нок с золотой и серебряной выкладкой на обеих сторонах, изобража-
ющий животных вроде кошки, нападающих на уток (см. рис. 206, к).
Действие происходит на реке, в водах которой плавают рыбы, а на
берегу растут цветы; но среди них не видно ни папируса, ни лотоса.
Это изображение вообще напоминает до некоторой степени живопись
на полу в Телл-эль-Амарне, но, как заметил Шухардт, египетский кин-
жал из гробницы царицы Ахотеп походит на этот кинжал только тем,
что также орнаментирован. Эти металлические инкрустации имеют
весьма важное значение, так как дают понятие о технике и языке форм,
с которыми были выполнены или, по крайней мере, задуманы работы
по металлу, прославленные Гомером, особенно знаменитый щит Ахил-
леса, воспетый в «Илиаде». Так, например, золотой виноградник с
серебряными лозами и черненными гроздьями мы легко можем пред-
ставить себе выполненным техникой плоских рисунков на микенских
клинках.
Рис. 210.
Микенская
глиняная ваза.
По
Фуртвенглеру
и Лёшке
Произведения микенской художественной керамики, после того как
мы познакомились с великолепными произведениями золотых дел мас-
терства, дают нам очень мало нового. С тех пор как Фуртвенглер и Лёшке
издали в 1886 г. свой классический труд «Микенские вазы», число вновь
найденных осколков ваз по меньшей мере удвоилось, но, в сущности,
они только подтвердили историю развития микенского гончарного ис-
кусства, эскизно набросанную этими учеными. Микенские вазы, распи-
санные матовыми красками по глянцевому или неглянцевому фону,
относятся к более древнему периоду, чем раскрашенные лаковыми крас-
ками. Эти последние составляют особенность всего греческого искус-
ства, включая в него и микенское. Вазы, расписанные матовыми краска-
ми, как правило, сформованы, а расписанные лаковыми красками –
сделаны все на гончарном круге. Глиняные сосуды, раскрашенные ла-
ковыми красками, можно разделить на четыре класса, из которых два
первых, развивавшихся параллельно, древнее двух остальных. Сосуды
первого класса покрыты сплошь черной лаковой краской, по которой
роспись произведена матовыми белой и темно-красной красками. На
вазах второго класса – фон белый или темно-коричневый, а рисунки
исполнены темно-коричневой и лаковой краской и кое-где тронуты бе-
лой. Сосуды третьего класса свидетельствуют о значительном шаге впе-
ред, сделанном в горшечном производстве. Их глина лучше, гладкая
поверхность блестит теплыми желтоватыми тонами, украшения напи-
саны лаковой краской, принимающей всевозможные оттенки от желто-
бурого до черно-бурого, причем подробности пройдены белой краской.
В четвертом классе, который уже выходит за пределы микенской куль-
туры, желтый фон более матового или зеленоватого тона, а в орнамен-
тации, исполненной лаковыми красками, встречается снова красная.
Что касается содержания орнаментации
первых двух классов, то микенский стиль
является в нем уже вполне развитым; наря-
ду с узорами, состоящими из спиралей и дру-
гих извивающихся линий, мы находим в ней
мотивы, заимствованные из местной примор-
ской природы, каковы, например, волны,
рыбы, морские звезды, акалефы, раковины,
кораллы, полипы (рис. 209); последние
встречаются особенно часто, причем их щу-
пальцы во всевозможных изгибах, какие
только можно придумать, охватывают бока
сосудов; употребляются также растительные
мотивы – побеги плюща, ветки деревьев,
цветы лилии, части пальмы, с которой микенские мореплаватели, ко-
нечно, должны были познакомиться в какой-нибудь из областей рас-
пространения их культуры. В стиле третьего класса вместе со всеми
этими орнаментами, уже усвоенными микенскими золотых дел масте-
рами, являются линейные узоры, происхождение которых ошибочно
приписывают ткацкому ремеслу, и чаще изображаются фигуры птиц,
четвероногих, реже людей, как на описанной выше вазе с воинами, но
никогда не встречаются грифы, сфинксы, львы и египетские цветы ло-
тоса. Рейнак заметил, что и животные геральдического стиля, попада-
ющиеся в орнаментации сосудов четвертого класса, отнюдь не заим-
ствования с Востока, как это считали раньше.
Значение микенской орнаментики для истории развития древнего
искусства разъяснено преимущественно исследованиями Ричля. Во
всяком случае, этот ученый совершенно прав, признавая особенное
развитие растительного орнамента самостоятельным художественным
делом микенцев, в котором они имеют право считаться предшествен-
никами эллинов. Действительно, в микенском искусстве мы впервые
встречаемся со свободно вьющимися усиками растений, впервые ви-
дим узоры, составленные из непрерывно изгибающихся и прерываю-
щихся растительных стеблей, что чуждо всему восточному искусст-
ву, но свойственно всему эллинскому и послеэллинскому (рис. 210).
Участь, которую уготовило микенскому искусству «переселение
дорийцев», особенно ясно отражается именно в живописи на вазах.
Микенский стиль сменяется геометрическим, с важнейшей разновид-
ностью которого мы познакомимся, когда будем говорить о так назы-
ваемом дипилонском стиле. Однако он развился отнюдь не из микен-
ского стиля, а совершенно самостоятельно. После исследований Бё-
лау нам известно, что геометрический стиль, вероятно, и на гречес-
кой почве существовал прежде микенского, что он, будучи, так ска-
зать, народным стилем, всегда был на ней в употреблении совместно
с микенским и что после того, как микенская культура угасла, снова
сделался нераздельно господствующим и стал развиваться далее. Как
мы уже видели, микенская орнаментика не была свободна от чуждых,
преимущественно египетских влияний. К египетским сеткам спира-
лей и рядам цветов лотоса присоединялись сфинксы и азиатские гри-
фы. В микенских гробницах найдено довольно много чисто египетс-
ких предметов, а Фландерс Петри доказал присутствие в Египте
немалого количества микенских произведений, свидетельствующих о
торговых сношениях между северным и южным берегами восточной
части Средиземного моря. Роль посредника в этих сношениях часто
играл остров Крит. Однако греческие героические сказания повеству-
ют, что «данайцы – братья египтян» прибыли в Аргос, и никто не ста-
нет оспаривать того, что герои «Илиады» и «Одиссеи» принадлежали
сами к народу мореплавателей.
Но как ни убедительно, как ни остроумно защищал Гельбиг в 1896–
1897 гг. взгляд, будто наиболее характерные из главных предметов
микенских художников промышленных производств – это изделия,
вывезенные из Финикии, мы не можем согласиться с ним. Мы не ус-
матриваем никаких связующих нитей между уцелевшими микенски-
ми художественными произведениями и дошедшими до нас финикий-
скими, которые во всех отношениях более поздние и менее
оригинальные. Все главные произведения микенского искусства, вклю-
чая и обломки описанных выше кубков, серебряного и золотого из
Вафио, представляют одним лишь им принадлежащий стиль арийско-
европейского происхождения. Брунн
справедливо заметил: «Ничто здесь не
напоминает нам ни египетского, ни ас-
сирийского искусства, ни также кипр-
ских работ смешанного стиля, тогда
как, напротив того, мы не находим
здесь ничего, что сколько-нибудь про-
тиворечило бы греческому характеру
в самом общем его смысле».
Конечно, по «микенскому вопросу»
разрешены далеко не все загадки. Бу-
дущие открытия покажут, действитель-
но ли следует искать центральный пункт эгейско-микенского искусства
на Крите, а не на континенте, равно как и то, можно ли сводить разли-
чие между стилями, наблюдаемыми в микенском искусстве, к вытесне-
нию значительно более древней пеласгийской культуры грубейшей ахей-
ской (Риджвей), или же следует считать древнеевропейское «мужицкое
искусство», так полностью и не вытесненное, мостом через пропасть,
отделяющую доэллинское искусство на греческой почве от эллинского.
Во всяком случае, пока новые открытия не доставят нам лучших
данных, чем уже имеющиеся, мы будем вместе с Брунном, Фуртвенг-
лером, Лёшке, Мильхгёфером, Шухардтом, Рейнаком, Перро, Эван-
сом и многими другими известными археологами признавать микен-
ское искусство национальным для додорического населения Восточной
Греции и островов Эгейского моря, сохранившим свой характер бла-
годаря тому, что все чуждые элементы, которые к нему несомненно
притекали, оно перерабатывало самостоятельно, а по большей части
совершенно поглощало.
1. Глава 2.600 - 1.100 г. г. до н. э. Миф и реальность: минойцы и микенцы. На фотографии видны Львиные ВоротаАкрополя Микен (XIII в. до н. э.):
В числе городов Микенской Греции были рассеянные там и сям укреплённые акрополи, в числе которых - Аргос, Афины, Пилос, Фивы и Тиринф. Они были соединены лёгкой формой федеративых военных отношений, и управлялись местными правителями. Они имели общие обычаи, религию и язык. Сохранившиеся до наших дней глиняные таблички с линейным письмом Б дают нам информацию о системе управления микенских дворцов и о богах микенцев, многие из которых сохранились у греков и веками позже. С сер. XIV в. до н. э. микенцы укрепили свои акрополи мощными оборонительными циклопическими стенами, несомненно в связи с боязнью социальных или политических мятежей. Аристократия микенцев обитала во впечатляющих дворцах, и хоронила своих умерших в богатых погребениях. Эти постройки, а также системы благоустройства (напр. мосты, осушительные и оросительные каналы), говорят о богатстве и о мастерстве микенцев. С упадком Миноического Крита микенцы распространили своё влияние по всему Средиземноморью. Они стали владычествовать в Кноссе и вести войны на территории М. Азии (в т. ч. у Трои). Они вели торговлю с Италией, Кипром, М. Азией, Сирией, Палестиной и Египтом, импортируя медь, золото, слоновую кость и полудрагоценные камни. Это сырьё, а также культурные связи, дали толчёк Микенскому искусству. Вскоре после Троянской войны (в кон. XIII в. до н. э.), значительная часть великих микенских центров была разрушена землетрясением и заброшена.
2. Ворота Львов в Микенах (ок. 1250 г. до н. э.) были названы в честь рельефной композиции над входом, изображавшей двух львиц, опирающихся на алтари минойского типа и окружающих колонну, символ некоего божества, или даже самого царского семейства.
3. Стены Тиринфа (1.375 - 1.250 г. г. до н. э.). Микенцы обладали мощными акрополями, защищёнными циклопическими стенами (выложенными из известняковых камней настолько больших, что считалось, будто их могли передвигать только циклопы).
4. "Кратер воинов", который был обнаружен в одном доме внутри Микен (XII в. до н. э., Афины, Национальный Археологический Музей). Изображение сохранило для нас военное обличие "пышнопоножных" ахейцев Илиады.
5. Голова воина в кожаном шлеме, украшенная клыками кабана. Из богатого погребения Микен (XIII в. до н. э., Национальный Археологический Музей, Афины). Это изображение, вырезанное из слоновой кости, вероятно украшало деревянный сундук или часть мебели.
Микены, родина гомеровских героев, сыграли ведущую роль в пространстве Эгейского моря как в области торговли, так и в отношении военной мощи. Их цари жили во дворце, в сердце Акрополя Микен. В отличие от миноических дворцов Кносса и Феста, микенские дворцы на материке представляют формальную прямоугольную планировку: вход, прихожая комната и тронный зал с очагом посередине. Вне дворца, на склоне холма, но в пределах стен находился религиозный центр. Царское кладбище, первоначально находившееся за пределами стен, было включено в состав Акрополя Микен после их расширения, и послужило т. н. Погребальным Кругом А. Остальной город находился за пределами укреплений. В случае осады существовал тайный проход, который вёл из Акрополя к одному водному источнику. Несомненно, что в момент когда этот проход был выложен цари Микен почувствовали некую угрозу. И действительно, вскоре после Троянской войны микенские центры Греции были опустошены, а сами Микены сильно пострадали от огня. Из всех микенских центров только Афины остались нетронутыми, дав повод афинянам позднее хвалиться, что они отразили любое вражеское нападение.
6. "Сокровищница Атрея" (ок. 1.250 г. до н. э.). Верховный класс Микен выстраивал замечательные толосовые гробницы. В толосовую погребальную камеру, выложенную в земле, на склоне холма, вёл длинный дромос (проход). Конкретное погребение, находящееся сразу за Микенами, было связано современными людьми с Атреем. Погребение выложено из известняковых камней, вырезанных с большой точностью, а его передний вид имеет богатый декор сложной скульптурной выделки, который окружает очень высокий вход (5,5 м.). Самая большая часть наддверья, как считается, весит свыше 100 тонн.
7. Монументальная дорога, которая ведёт из Львиных Ворот во дворец, выложена каменными плитами, многие из которых сохранились до сих пор на своём месте.
8. Потолок "сокровищницы Атрея" на самом деле является лже-куполом. Он выложен из каменных плит, сложенных в концентрические циклы с убывающим диаметром, удерживаемых на своём месте силой собственной тяжести, а также упором на угловой камень и на почву, собравшуюся кругом.
9. Погребальный Круг А (XVI в. до н. э.) состоит из вырытых в земле камерных погребений, заключённых внутри ограды. Умерших сопровождали золотые, серебрянные и бронзовые вазы и украшения. Золотые маски покрывали лица мужчин, которые сопровождались большим числом оружия. Также в погребениях было найдено некоторое число предметов, сделанных в минойских мастерских, а также необычные предметы с Востока и из Египта, и даже европейский янтарь. Всё это указывает на обширность торговой деятельности микенцев.
10. Микенский Акрополь, расположенный на стратегическом перекрёстке важных торговых путей, был выстроен на скалистом холме, контролировавшем Аргосскую долину. Мощная стена толщиной почти 6 м. окружала дворец, религиозный центр, дома служащих и мастерские. Главным входом служили Львиные Ворота.
Шлиман раскопал в 1870-е годы 5 из 6 погребений Погребального Круга А, вынеся на свет солнца клад из золотых предметов. Погребения содержали скелеты 8 мужчин, 9 женщин и 2 детей - представителей микенской аристократии. Трупы умерших были обвёрнуты в драгоценные одеяния с украшениями из листового золота. Вокруг них были найдены приношения из золота, серебра, меди, слоновой кости и керамики. Богатство этих погребений, превосходящее всё что ему предшествовало в микенском мире, заставило Шлимана связать его с героями гомеровского эпоса.
11. Знаменитая т. н. "маска Агамемнона". Чеканной работы маска умершего (XVI в. до н. э., Национальный Археологический Музей, Афины). Золотые маски покрывали лица мужчин из Покребального Круга А. Микенцы, судя по всему, переняли этот обычай из Египта, где должны были служить в качестве наёмников. Данная конкретная маска, которая является самой выразительной из всех найденных Шлиманом, скорее всего была несколько видоизменена реставраторами, чтобы более соответствовать картине о формальном древнем царе-воине, которая главенствовала в XIX в. Остальные маски менее характерны и менее впечатляют.
12. Бронзовый клинок из Погребального Круга А (XVI в. до н. э., Национальный Археологический Музей, Афины), украшенный сценами охоты на льва, исполненными золотом и серебром по поверхности сплава nigellum (niello), при помощи техники выдавливания декорационных мотивов. Два льва обращены в бегство мужскими фигурами, которые держат луки и копья, тогда как третий лев нападает на охотников. Охота на диких животных является одной из основных забав микенской аристократии. Считается, что клинок был сделан в Микенах минойскими или сирийскими мастерами.
13. Ритон из кованной пластины золота в форме львиной головы из Погребального Круга А (XVI в. до н. э., Национальный Археологический Музей, Афины). Вероятно работа местной мастерской, под влиянием аналогичных произведений минойцев. Лев, традиционный символ царской власти, непосредственным образом связывает эту вазу с правительственными кругами Микен.
троя, пелопиды, мифология и 4 еще...
