Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше распишет стену храма. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого росписи под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на стене была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».
И Зевксис, и Паррасий – реально существовавшие исторические персонажи.
К IV веку до н. э. в Греции существовало несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская, Фиванская. Эти школы имели различные методические установки.
Фиванская школа, основателем которой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии.
Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам -Зевксис), основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке».
Сикионская школа, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. В этой школе требовалась «величайшая точность и строгость рисунка».
Точная дата рождения Паррасия неизвестна, но работал он во второй половине V века до новой эры. Родился он в Эфесе, в семье художника Эвменора. Из Эфеса Паррасий перебрался в Афины, где принимал участие в украшении Акрополя под рукодоством Фидия. Он был автором рисунка битвы с кентаврами для щита Афины Промахос. По свидетельству Плиния Старшего Паррасий первый ввел в живопись симметрию, выразительность в лице, изящество в волосах. Он прославился натурализмом изображения и совершенством пропорций. Античные авторы ценили его за умение передавать объем контурными линиями и светотенью, изображать физические страдания и душевные движения. К сожалению, работы Паррасия не сохранились, и судить о его мастерстве можно только по отзывам их видевших и немногим сохранившимся копиям других художников. Картина Паррасия «Прикованный Прометей, терзаемый орлом, и Геракл» сохранилась на многочисленных вазах, а «Жертвоприношение Ифигении» Тиманфа — в помпеянской копии.
Уметь хорошо передать «игру лица», «достигши первенства в контурах» - это прежде всего в совершенстве владеть рисунком, для чего была нужна основательная школа. И высказывание Плиния о Паррасий говорит о том, что методика обучения рисунку в то время в Греции была поставлена на должную высоту.
Как передают историки, Паррасий пользовался большим авторитетом среди своих коллег и как художник, и как ученый-теоретик. Он разработал канон пропорций человеческого тела, которым пользовались многие его ученики и последователи, написал специальный трактат о рисунке, в котором особое место уделил линии. При обучении рисунку Паррасий требовал прежде всего обратить внимание ученика на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоскости. Раскрывая специфику линейного рисунка, как ее трактовал Паррасий, Плинии пишет: «...Ведь рисовать тела и их поверхности трудно, но многие в этом достигли славы, зато рисовать одни только очертания и ограничивать пределы оканчивающегося рисунка - редко кому да удается. Ведь контур должен состоять только из своей линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что скрыто».
Паррасий придерживался определенной методической последовательности построения изображения, которая в его законченных произведениях становилась незаметной, однако была необходима начинающим художникам. Об этом в свое время писали Антигон и Ксендкрат, анализировавшие его произведения, об этом не случайно упоминает Плиний: «В его картинах и бумагах видны многие следы грифеля, которые, как говорят, очень полезны художникам.
В своем трактате о живописи Альберти пишет: «Сначала мы скажем об очертании. Очертанием в живописи будет то, что кругом очерчивает поля. В этом Паррасий, тот живописец, что у Ксенофонта беседует с Сократом, был, говорят, весьма опытен и много изучал эти линии.» Живописец Паррасий, по ряду свидетельств, а также судя по надписям на многих его изображениях, ходил в пурпуре и с золотым венком на голове. Однажды на Самосе он вступил в состязание с другим живописцем; противник почти не уступал ему в мастерстве, и Паррасий был побежден (его картина изображала спор Аякса с Одиссеем за оружие Ахилла). После своей неудачи он с изысканным остроумием ответил на сочувственные слова одного из друзей, сказав, что сам не страдает из-за поражения, но печалится за сына Теламона, уже второй раз побежденного в этом споре. В руках Паррасий носил посох, обвитый золотом, ремни на сандалиях были тоже золотые. Рассказывают, что он работал охотно и быстро, всегда веселый и не знающий затруднений, потому что и пел, и насвистывал, стараясь прогнать усталость.
Вторая половина V в. до н. э. ознаменовалась важным сдвигом в изобразительном искусстве: художники Аполлодор из Афин, Зевкис из Гераклеи (Южная Италия) и Паррасий из Эфеса, стремясь к созданию живых человеческих образов, разработали линейную и воздушную перспективу, светотеневую моделировку, более тонкий и богатый колорит.
Настоящая революция в области рисования и методов обучения приписывается Аполлодору Афинскому (около V века до н. э.), которого Плиний относит к «светочам искусства». Аполлодор считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, включившим в технику живописи смешивание красок и их градаций сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора заключается в том, что он впервые ввел светотень и стал модулировать тоном объем формы в рисунке. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями и не представляли себе, как можно иначе передать форму предмета на плоскости. Современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но в то время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.
Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и прекрасным педагогом. Его учеником был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в одной из сочиненных им эпиграмм назвал «похитителем своего искусства».
Зевксис (420--380 годы до н. э.) был родом из Гераклеи на Сицилии, учился у Аполлодора в Афинах, а затем открыл свою школу в Эфесе Славу ему принесла картина «Елена», которую жители Агригента предназначили в дар святилищу Геры Лакинии. Затем он перебрался в Афины, где его учение сравнивается с доктриной софистов, поскольку он призывает творить искусство ради искусства. Здесь он написал и другие картины, из которых ценители особенно выделяли «Эрота в венке из роз», «Семейство кентавров» и «Пана». Зевксис имел много учеников и последователей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, он, как и многие художники Древней Греции, старался найти и установить идеал и канон красоты. Создавал канон красоты Зевксис не на основе фантазии и представления, а опираясь на изучение натуры. О том, как Зевксис рисовал красивейшую женщину Греции Елену, нам повествует Плиний. Он рассказывает, что Елену для кротонцев Зевксис написал не с одной натурщицы, а с нескольких. Кротонцы прислали Зевксису красивейших девушек своего города, чтобы он из них выбрал лучшую для позирования. Среди них художник отобрал пять натурщиц и, списывая то с одной, то с другой наиболее прекрасные формы, создал столь идеальный образ женщины, что «взглянуть на него было неземным наслаждением».
Много усовершенствований внес Зевксис в методику построения изображения формы предметов средствами светотени. Благодаря глубокому знанию законов природы, техники и технологии изобразительного искусства, Зевксис приобрел огромную славу. За свои картины он получал огромные деньги и накопил колоссальное состояние. На склоне лет он даже перестал работать за деньги и дарил свои произведения царям и городам, заявляя, что его картины превосходят всякую цену. Вел он очень роскошную жизнь и показывался в публичных местах в золоте и пурпуре.
Как художник и педагог Зевксис был очень требовательным как к ученикам, так и к самому себе. «Передают, что ...впоследствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград, к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же самое благородство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться». По легенде смерть Зевксиса тоже связана с рисунком - он как-то изобразил морщинистую старуху, портрет получился таким смешным, что Зевксис смеялся, смеялся, да и от смеха умер...
Вместе с Зевксисом продолжал развивать принципы реалистического искусства другой замечательный художник того времени Паррасий. Плиний пишет о нем: «Паррасий родился в Эфесе и сам многое внес в область своего искусства. Он первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художников достигши первенства в контурах. В этом заключается высшая тонкость живописи»
Согласно Плинию Старшему, Зевксис и Паррасий работали в технике восковой живописи. (произведения не сохранились). Восковая живопись, вид живописной техники, при которой связующим краски веществом служит воск. Благодаря его малой химической активности и влагоустойчивости произведения, выполненные восковой живописью, сохраняют в течение многих веков первоначальную свежесть локального цвета, плотность и фактуру красочного слоя. Восковая живопись с 14 в. до н. э. применялась в Древнем Египте для окраски фасадов храмов. В Древней Греции к 5 в. до н. э. была выработана технология наиболее прочной восковой живописи горячим способом (энкаустика, от греч. enkaio — выжигаю): сильно подогретые восковые краски наносились на нагретый раскалённой бронзовой лопаткой участок основы. http://irinaepifan.n...ru/parassy.html
Знаменитые художники Греции
Праксителя спросили: «Какие твои статуи больше тебе нравятся?» Он ответил: «Те, которые расписывал художник Никий».
Мы привыкли к белым статуям в наших музеях и забываем, что у греков статуи были раскрашены: открытые части тела в телесный цвет, одежда в красный и синий, оружие – в золотой. Глаза мраморных статуй кажутся нам слепыми именно потому, что зрачки у них не вырезывались, а писались по мрамору краской. Храмы тоже не были целиком белые: фризы и фронтоны раскрашивались обычно в синий цвет, и на этом фоне, как живые, выступали статуи и барельефы.
Греки любили яркость. Не удивительно, что они любили и живопись. Но греческую живопись мы знаем гораздо хуже, чем греческую скульптуру: картины сохраняются труднее, чем статуи. «Древнюю архитектуру мы знаем по развалинам, скульптуру по копиям, живопись по описаниям» - сказал один ученый. Поэтому нам больше приходится принимать на веру то, что рассказывали греки о своих знаменитых художниках.
С чего началась живопись? С любовного свидания. Одной девушке было жалко расставаться со своим возлюбленным, и она сделала вот что: поставила его так, чтобы луна отбрасывала на стену его тень, и обвела эту тень углем. Юноша ушел, а тень осталась. Эта первая в мире картина будто бы долго хранилась в одном из коринфских храмов.
Потом началось совершенствование. Греки точно сообщали, какой художник первым начал отличать мужские профили от женских; какой – изображать говорящих с открытым ртом; какой – класть тени, чтобы фигуры казались выпуклыми. Эти картины, наверное, нужно представлять себе по образцу рисунков на вазах; все в профиль, все застывшие в простых и сразу понятных позах, задние фигуры не меньше передних, а выше их, так что картина кажется не окном в глубокое пространство, а стеной, покрытой многофигурным ковром. Таковы были знаменитые картины художника Полигнота на афинской городской площади: «Взятие Трои», и «Битва при Марафоне», каждая в целую стену.
Греки рисовали, как рисуют дети: сперва чертили контур, потом его закрашивали. Красок поначалу было только четыре: белая, желтая, красная, черная. Лучшую белую делали из известняка с острова Мелоса (отсюда наше слово «мел») лучшую желтую – из аттической глины, красную привозили с Черного моря, а для черной пережигали виноградные косточки или даже слоновую кость. Современные художники чаще всего пишут масляными красками на холсте, в Греции этого не было. Когда расписывали стены по сырой штукатурке, то разводили краски прямо водой, огни всасывались и засыхали; потом такой способ стали называть «фреска». А когда писали на деревянных досках, то приготавливали краски не на масле, а на яичном желтке (этот способ потом назывался «темпера», так работали средневековые иконописцы) или на растопленном воске (этот способ потом вышел из употребления, и секреты его утрачены).
Труднее всего было изобразить две вещи: красоту и выражение лица. Когда Гомеру нужно было описать Елену, взошедшую на троянскую стену, он не стал говорить, как она была прекрасна, - он сказал:»Старцы троянские посмотрели на нее и молвили:»Да, за такую красоту не жаль вести такую войну!» У художников такого выхода не было. Один живописец в отчаянии попробовал написать Елену золотыми красками – ему сказали: «Ты не сумел сделать Елену красивой и сделал ее нарядной».
Другой живописец должен был изобразить пир двенадцати богов. Картина осталась незаконченной: художник начал писать лица младших богов, истратил на них все свои способности, и на Зевса у него не хватило сил.
Третий живописец, встретившись с такой же трудностью, справился с ней умнее. Он писал «Жертвоприношение Ифигении» - как перед походом на Трою царь Агамемнон по воле богов отдает на смерть свою родную дочь. Девушку несут к алтарю герои Одиссей и Диомед, на их лицах скорбь; у алтаря стоит с ножом жрец Калхант, на его лице еще большая тяжкая скорбь; Ифигения простирает к небу руки – скорбь на ее лице почти неописуема; а лицо отца, самого Агамемнона, художник даже не пытался изобразить и окутал ему голову плащом. Эта изобретательность его прославила.
Самыми знаменитыми в живописи были две пары соперников: в 5 веке Зевкис и Паррасий, в 4 веке Апеллес и Протоген.
Зевкис с Паррасием поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевкис отдернул покрывало – на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» - сказал Зевкис Паррасию. «Не могу, ответил Паррасий, - оно то у меня и нарисовано.» Зевкис склонил голову. «Ты победил! – сказал он, - Я обманул птиц, а ты обманул глаз живописца».
Зевкис недаром выбрал для своей картины виноградную гроздь: это но умел изображать, как никто. Однажды он написал мальчика с гроздью в руках, и птицы опять слетелись и клевали ягоды, а народ рукоплескал. Недоволен был только сам Зевкис. Он говорил: «Значит, я плохо написал мальчика: если бы мальчик был также хорош, птицы боялись бы подлетать к ягодам».
У Апеллеса с Протогеном состязание было необычное. Однажды Апеллес пришел к Протогену и не застал его дома. Он взял кисть, набрал желтой краски и провел по стене тонкую-тонкую черту. Вернувшийся Протоген воскликнул:»Только Апеллес мог писать так тонко!» - схватил кисть и провел поверх Апеллесовой черты еще более тонкую свою, красную. На другой день опять пришел Апеллес, увидел эту черту в черте и вписал в них еще одну, черную, самую тонкую, и Протоген признал себя побежденным. Кусок стены, где состязались два художника, потом вырезали и бережно хранили. В Галерее римского императора Августа среди многофигурных мифологических картин этот белый квадрат с тремя цветными линиями казался совсем пустым и оттого вызывал особенный восторг.
Когда Апеллеса спрашивали, кто пишет лучше, он или Протоген, Апеллес отвечал: «Владеем кистью мы одинаково, но класть кисть вовремя лучше усею я», Это значило, что слишком долгая работа над картиной бывает и вредна: картина становится как бы вымученной. Но это не значило, что труд художника не нужен: он нужен, и поседневно. Правилом Апеллеса было: «Ни дня без черты!» Потом писатели перетолковали это и для себя: «ни дня без строчки!»
Как когда-то над Поликлетом, так и над Апеллесом, иногда стояло не очень понимающее начальство. Однажды Александр Македонский посмотрел на свой конный портрет и стал критиковать его вкривь и вкось. А конь Александра посмотрел на нарисованного коня, потянулся к нему и заржал. «Видишь, царь, - сказал Апеллес, конь твой разбирается в живописи лучше, чем ты.». http://gelengreek.ru...zhniki_gretsii/
Античная живопись была одной из основных форм искусства, наряду с архитектурой и скульптурой. Однако она почти не сохранилась до наших дней. Античная живопись всегда сопровождала произведения архитекторов и скульпторов, т. к. как скульптуры, так и отдельные части архитектурных построек окрашивались способом, который на сегодняшний день хорошо изучен, т. к. сохранились тысячи следов красок на частях архитектурных построений и скульптур, сохранившихся до наших дней, позволяя нам получить полноценную картину греческой живописи.
И именно применение расцветок при декорировании вышеуказанных трёхразмерных поверхностей привело к началу изображения, попытке передать пространство и игру светотени. Также живопись была связана с искусством мозаики и вазописи, откуда мы также имеем бесчисленное множество примеров - ведь именно мозаика во многих случаях старается создать копии настоящих произведений живописи, и всегда старается подражать технике изображения живописи периода, к которому относятся. Наконец, живопись была связана с искусством сценографии.
Источников о живописи гораздо больше, нежели оригиналов картин, тем более что добавляются такие факторы. как живопись римского периода, влияние, которое оказала греческая живопись на живопись этрусков, а также описания древних авторов, как например Плиния Старшего, Павсания, Плутарха, Лукиана, Афинея, Аристотеля, Платона, Ксенофонта и др.
Миноическая живопись - первая форма живописи на территории Греции. Она связана с архитектурой миноических дворцов и характеризуется живыми и радостными цветами, тонкостью передачи форм и в качестве основной темы имела природу.
Микенская живопись тесно связана с миноической и отчасти старается на неё походить. Основными её примерами также являются изображения настенной живописи. В вазописи микенцы стараются копировать произведения кикладских вазописцев.
Кикладская живопись, которая расцвела примерно в то же время, что и минойская, и хотя здесь также наблюдается ярко выраженное присутствие природной тематики, она более антропоцентрична, нежели миноическая живопись, нечто, что связывает её с произведениями классического искусства. Применение красок началось на Кикладах очень рано, а многоцветность была введена в ходе Мезокикладского периода. В тот же период был изобретён раствор извести и получила развитие монументальная живопись.
Архаическая живопись, как и в предыдущие периоды, описанные выше, остаётся живописью двух измерений. Иногда (особенно для покрытие краской архитектурных частей храмов) применяется полигнотовская палитра (см. ниже), а также такие цвета как красный, чёрный, синий, зелёный, белый, жёлтый, без добавления цветов для обозначения светотеней. На первом месте стоит чистота и ясность передачи форм и внутренний ритм композиции.
Видными живописцами архаического периода были Телефан(ес) из Сикионы, коринфяне Клеанф, Аридик, Экфант, Филокл был, возможно, из Навкратиса, Кимон из Клеон.
Из памятников, сохранившихся от архаической живописи, можно упомянуть следующие:
- Многочисленные следы краски на архитектурных частях и скульптурах.
- Четыре таблички, найденные в пезере Сикионы. Применён красный, коричневый, синий, чёрный и белый цвета.
- Остатки настенной живописи из храма Аполлона в Фермии, в Этолии (глинянные метопы и т. д.).
- Пять настенных изображений из Посейдонии (Пестум).
Как и в архаический период, в эпоху классики живопись остаётся общественным достоянием, непосредственно связывается с религиозным культом и в целом выражает идеалы полиса. Она имеет монументальный характе и является оптической передачей, выражающей греческое мировоззрение. Классическая живопись вносит светотень и движется к более детальному описанию фигур и распределению пространства.
Укажем некоторых виднейших представителей греческой живописи классического периода:
- Вклад Полигнота в развитие классической живописи был фундаментальным. Он происходил с острова Фасос (Тасос) и был сыном художника Аглаофона. Аристотель именует Полигнота αγαθόν ηθογράφον. Совместно с Миконом Полигнот совершил важнейшие шаги в сторону передачи пространства. Однако важнейшим вкладом Полигнота было аналитическое применение красок, которыми он работал, цвета природы он передаёт красками - небо и море, например, синим или голубым цветом, хотя воздух и вода прозрачны.
Чистые и яркие цвета, как например красный, жёлтый, синий и т. д. применяются для изображения материальной части природы при аналогии менее 1 к 1.000. Живопись была обязана подражать цветовой гамме природы. И это является основой знаменитого полигнотова четырёхцветия. Эти цвета - белый, чёрный, кирпичный (красноватого оттенка), охра и все её производные (серый, коричневый, зелёный, оранжевый, розовый и пр.).
Применение полигнотовой палитры характерно для всей античной живописи, начиная с архаической эпохи, задолго до самого Полигнота. Вклад Полигнота лежит в лучшем анализе этих цветов, т. е. в произведении бОльшего числа цветовых оттенков в рамках данной цветовой шкалы. Эти цвета передают ощущение продожения и единства, согласия и связанности.
Платон пишет, что если изображая лицо человека применить иные, не полигнотовы краски, то лиуо утратит свои естесственные цвета.
- Виднейший сценограф 5 в. до н. э., Агафарх, написал труд, которым пользовались Демокрит и Анаксагор, которые написали исследования о "способе, которым ровноповерхностные изображаемые предметы кажутся на картине либо находящимися перед картиной, либо как бы находящимися в её глубине".
- Аполлодор из Афин, Паррасий из Эфеса и Зевксис из Гераклеи в Великой Греции (либо на Сицилии, либо, скорее всего - из знаменитой Гераклеи в Лукании), внесли технику изображения светотени. В Моралиях Плутарх пишет, что афинянин Аполлодор, художник людей, первым обнаружил оттенки тени.
- Эвпомп, Памфил и Павсий, основатели Сикионской школы как важнейшей школы живописи в греческом мире, где учились многие в будущем великие художники, прибывавшие со всех концов Греции.
- Эвфранор написал книгу о симметрии цветов.
- Никий, ученик Антидота и помощник Праксителя (Пракситель, когда его спрашивали, какие его скульптуры нравятся больше всего ему самому, отвечал - "ье, которые раскрашивал Никий"), Апеллес из Колофоны в Ионии и Протоген считаются теми, кто довели греческую живопись до апогея её расцвета и до её идеалов.
- Иайя (Гиея), прославилась тем, что кроме качества картин еще и быстро их исполняла. Считалось, что не было более быстрых рук у художников, чем у неё. Цена её картин превосходила цены картин её современников.
- Видными живописцами были также Эвфранор, Панэн, Аглаофон, Тимарета, Кефисодор, Герилл (Эрилл), Эвенор, Каллипсо, Дионисий, Эфор, Памфил, Афинион, Аэтион, Никомах, Аристорета, Анторид(ес), Персей, Гераклид(ес), Ктесилох, Кратин, Олимпиада, Тименет, Ктесикл(ес), Ирина (Эйрена), Эвдор, Ктесидем и др.
Упомянем важнейшие картины классической древности и их авторов:
- Взятие Илиона, Некиия, Одиссей и Навсикая - Полигнот.
- Амазономахия, Тесей, Аргонавты - Микон.
- Мелеагр и Аталанта, Геракл в Линде - Паррасий.
- Некиия, Персей и Андромеда, Немейские игры, Гиацинт - Никий
- Зевс, сидящий на троне, Елена Кротонская, Алкмена - Зевксис.
-Победитель гимнического состязания держит ветвь фениковой пальмы - Эвпомп.
- Медея, обдумывающая убийство своих детей - Аристолай.
- Артемида среди нимф, Афродита Анадиомена (всплывающая на поверхность) - Апеллес.
- Иалис, Кидиппа, священные корабли афинян - Протоген.
- Ребенок, дующий на огонь сидя перед камином - Антифил.
Важные сохранившиеся памятники - это надрисованные погребальные стелы Деметриады, мозаика Пафоса, все македонские гробницы, где сохранились большие поверхности с живописью (напр. царские гробницы Вергины - в гробнице Филиппа есть сохранившаяся картина Сцена царской охоты, работы Филоксена), гробница в Св. Афанасии в Салониках, где разрисован ионический фриз памятника и гробницы в Левкадиях Наусы.
Вторая половина V в. до н. э. ознаменовалась важным сдвигом в изобразительном искусстве: художники Аполлодор из Афин, Зевкис из Гераклеи (Южная Италия) и Паррасий из Эфеса, стремясь к созданию живых человеческих образов, разработали линейную и воздушную перспективу, светотеневую моделировку, более тонкий и богатый колорит. Настоящая революция в области рисования и методов обучения приписывается Аполлодору Афинскому (около V века до н. э.), которого Плиний относит к «светочам искусства». Аполлодор считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, включившим в технику живописи смешивание красок и их градаций сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора заключается в том, что он впервые ввел светотень и стал модулировать тоном объем формы в рисунке. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями и не представляли себе, как можно иначе передать форму предмета на плоскости. Современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но в то время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо. Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и прекрасным педагогом. Его учеником был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в одной из сочиненных им эпиграмм назвал «похитителем своего искусства».
получается что не правы современные авторы (искуссствоведы), которые относят появление перспективы и светотени к I в н. э. или к периоду Возрождения http://interpretive....ord/perspektiva
Думаю, тут как обычно. Оба мнения правы и достойны существовать: поскольку произведения художников классического времени не сохранились, мы може либо верить литературным свидетельствам классиков (например - Плинию Старшему), имевших возможность ещё некоторые из их произведений видеть, либо верить тому, что нам известно доточно, благодаря археологии. В частности - благодаря богатой настенной живописи Помпей (самое позднее - 1 век новой эры).
Поскольку произведений Паррасия не сохранилось, судить о их художественной ценности, согласитесь, трудновато. Хотя скептикам я бы посоветовал обратиться хотя бы к гробниуам македонских царей, к македонской мозаике, а также обратить внимание на качество древнегреческой вазовой живописи (где, конечно, светотени нет, и быть не может).
Компьютер после сегодняшних своих потуг чего-то стал "тормозить"... Не знаю - дать ему отдохнуть, что-ли...
В частности - да (хотя текст немного коряво написан, что портит эстетическое впечатление от прочтения - не 300 век, а 300 год, не завоевать, а завоевателя) - я имею в виду Вергину. Но там ещё есть много мозаики и настенная живопись.
Плутарх, WHETHER THE ATHENIANS WERE MORE RENOWNED FOR THEIR WARLIKE ACHIEVEMENTS OR FOR THEIR LEARNING: 2. ... For Apollodorus the painter, who first invented the mixing of colors and the softening of shadows, was an Athenian. Over whose works there is this inscription: ’Tis no hard thing to reprehend me; But let the men that blame me mend me. последний стих принято объяснять так: легко критиковать скиаграфию (изображение тени, т. е. светотень), но трудно ей подражать. http://oll.libertyfu...=html&itemid=27 Это так называемый некоторыми авторами Аполлодор Скиаграф (т. е. "Изображающий тени")
Из сохранившихся произведений, одним из самых ранних применений эффекта светотени считается мозаика "Охота на лань" из Пеллы (4 в. до н. э.) с авторской надписью сверху: ΓΝΩΣΙΣ ΕΠΟΙΗΣΕ ("сделал Гносис" - причём гносис это также слово, означающее "знание"). Вот само произведение: http://en.wikipedia...._from_Pella.jpg
Сообщение отредактировал andy4675: 25.08.2012 - 17:43 PM
Именно это...
Спасибо за иллюстрации... На фоне золотого венка.
Там оспаривая поныне гробница Филиппа Второго (мнение Манолиса Андроника, раскопавшего её; некоторые считают, что это гробница Филиппа Третьего Арридея, недолго правившего совместно с Александром Четвёртым, малолетним сыном Роксаны, после Александра Македонского, но он был умственно недоразвитым, и вместо них стали править диадохи).
Теории перспективы в античные времена не было, она появилась, действительно, в Кватроченто, над ней работало много художников, в том числе Паоло Учелло. Но в позднеантичные времена пользовались интуитивной перспективой, о чём свидетельствуют фрески августианского стиля Рима. Была, даже, обратная перспектива, она сохранилась в византийской иконописи. Смысл её, скорее всего был в том, что изображение на иконе не отражает реальный мир, в ней всё символично и далеко от земных законов.
Art Perspective in Ancient Greece
One of the great advancements of the Renaissance, linear perspective, was actually a rediscovery says Boorstin. In the fifth century B.C., Greek vase painters used "foreshortening" to illustrate depth and Agatharchus of Samos wrote in his book on perspective that "given a center in definite space, the line should naturally correspond with due regard to the point of sight and divergence of visual rays."
Plato however declared that artist who made something smaller simply because it was further away was reckless. Roman architect Viruvius defined scenography in the first century B.C. as "shading of the front and the retreating sides, and the correspondence of all lines to the vanishing point, which is the center of a circle." [Source: "The Creators" by Daniel Boorstin] http://factsanddetai...56&subcatid=367
Анаксагор ... Достоверно известно, что он написал одно философское сочинение, хотя есть сведения, что у него были сочинения и по другим вопросам, например по применению законов перспективы к театральной живописи. http://lib.rus.ec/b/374531/read
В античной живописи впервые появились светотень, объемность, линейная перспектива, возрожденные художниками Ренессанса. Тогда же возникли различные техники (истинная фреска, темпера, энкаустика), монохромная живопись, гризайль и т.д. http://michel.hiblog.../thread/4944727
А вот и классический пример - мозаика Битва при Арбелах (римская копия с греческого оригинала работы Аристидеса и Филоксена из Эретрии, предположительно Александрийская школа). Попрошу обратить внимание на размеры коней колесницы Дария, а также на размер его головы, в сравнении с изображением голов и коней на заднем плане (перспектива?): http://www.google.gr...252&tx=83&ty=60
Но есть и классический пример отсутствия пропорции (даже наоборот - по мере удаления фигуры увеличиваются). Но даже и они указывают на знакомство с техникой изображения перспективы. Эллинистическая мозаика Нила из Палестрины: http://upload.wikime..._Barberini).JPG
Это примеры ИНТУИТИВНОЙ перспективы, т.е. очевидное сокращение удаляющихся объектов было замечено давно, но точную линейную перспективу со всей её теорией разработали художники и теоретики раннего Ренессанса.
Иконопись очень постепенно вышла из традиций поздней античности, схематизировалась и позже обросла канонами.
Это примеры ИНТУИТИВНОЙ перспективы, т.е. очевидное сокращение удаляющихся объектов было замечено давно, но точную линейную перспективу со всей её теорией разработали художники и теоретики раннего Ренессанса. Иконопись очень постепенно вышла из традиций поздней античности, схематизировалась и позже обросла канонами.
Поскольку примеров античной живописи сохранилось достаточно немного, спор можно считать беспредметным. Однако в македонских погребениях в последнее время найдено несколько примеров картин, которые говорят о знакомстве с перспективой. В общем, нельзя утверждать нечто так однозначно. Греки старались изображать одноповерхностные картины, без глубины и трёх измерений. Однако немногие примеры - особенно помпейские - говорят, что кроме светотени имелось представление и о перспективе.
Насчёт ранней икинописи, то в связи с иконоборством подавляющее большинство ранних антропоморфных изображений было уничтожено, а многие сами не смогли сохраниться (хотя я имею в виду некоторое число изображений, предшествующих иконоборчеству). Что касается иконописи 9 века и далее то гораздо большую нроль играет символика, нежели реализм, характерный для античной живописи...
Основной источник об античной живописи, кроме Павсания, а также упоминаний в некоторых работах Плутарха, является Плиний Старший. И особенно - 35 книга его Естесственной Истории (есть кое что и в других книгах). На русский язык, кажется , эта работа переведена не полностью (просто в греческом переводе она выглядит довольно массивно - не сверял, если честно): http://annales.info/.../plinius/35.htm
Важные заметки в примечаниях к работе Плиния Старшего. Например - вот такое:
Плиний не упоминает живописца Агатарха с Самоса, работавшего в Афинах, ок. 460—420 гг. до н.э., который, как сообщают источники, писал декорации при постановках Эсхила. Это «писание декораций» обозначено словом «скенография» («сценопись»). Агатарх написал также сочинение о скенографии. По мнению современных исследователей, под скенографией Агатарха следует понимать линейную перспективу, перспективный рисунок. Таким образом, Агатарху приписывается открытие перспективы и введение ее в живопись.
В специально посвященной монохромной живописи статье В. Лепик-Копачиньска (W. Lеpik-Kopaczyńska. Monochromata antyczne. Archeologia. VI, 1954, 115-140. Резюме на русском языке — с. 302-304) разделяет историю монохромной живописи на два периода: первый — архаический, и второй, подразделяющийся на две стадии; к первой стадии относится белогрунтованная живопись и живопись Зевксида (об этом было сказано выше); второй стадией автор считает ту, когда, по словам Плиния, «была придумана более искусная», и относит начало ее к IV в. до н.э. В IV в. до н.э. греческая живопись достигает вершины своего развития. Наряду с техникой темперы и фрески блестящего расцвета достигла энкаустика (см. примеч. 1 к XXXV, 122). Уже свободно пользовались достижениями V в. — линейной и воздушной перспективой и светотенями. Рисовально-пластическая живопись переходила в определенно колористическую. Победе колористического мастерства больше всего способствовала энкаустическая техника, которая была известна и раньше (техника кестром, родом резца, которым прорезывалась линия рисунка, что соответствовало первой фазе развития греческой живописи). По всей видимости, в начале IV в. до н.э. кестр был заменен каутерием. Красочное пятно без переходных тонов приобрело самостоятельное значение, что послужило предпосылкой для появления античного «импрессионизма». По-видимому, с этим новым направлением и ведет борьбу Платон в своих выступлениях против «скиаграфии» (см. в примеч. 6 к XXXV, 60), до сих пор не идентифицированного вида живописи. Скиаграфия старается использовать пространственный иллюзионизм, обусловленный применением как линейной и воздушной перспективы, так и светотеней, но при этом красочные пятна наносятся без переходных тонов, поэтому на такие картины следует смотреть с некоторого расстояния.
Автор приходит к выводу, что в первой половине IV в. до н.э., по всей видимости, в Афинах появился новый живописный стиль, «импрессионистический», который автор идентифицирует с скиаграфией, о которой говорит Платон, и с той монохромной живописью («была придумана более искусная»), о которой говорит Плиний. Основоположником античного «импрессионизма» мог быть Никомах, которого Плиний называет предшественником Филоксена из Эретрии, создателя pictura compendiaria (см.: XXXV, 110-111). В pictura compendiaria автор видит «импрессионизм» монохромный, следовательно, упрощенный по отношению к полихромному, а образцы такой живописи — в сохранившейся стенной росписи (о которой говорилось выше): большинство этих произведений написано в «импрессионистическом» духе. Написанные настоящими художниками, они были произведениями искусства; написанные второстепенными художниками — они стояли на таком уровне, что давали Петронию, Квинтилиану и Плинию право жаловаться на упадочное состояние живописи в их время, заключает автор.
Отождествление стиля «импрессионистической» живописи в сохранившихся росписях со скиаграфией и с дискутируемой pictura compendiaria, как отмечают, привело к логическому следствию рассматривать выражение pictura compendiaria эквивалентным с живописью монохромного «импрессионизма».
Сообщение отредактировал andy4675: 06.01.2013 - 03:12 AM
This man was a skilled painter, of Thasian nationality, a son and pupil of Aglaophon, who secured Athenian citizenship either because he painted the Stoa Poikile free of charge or, as some [say], the pictures in the Theseion and the Anakeion.
Abridged from Harpokration s.v., commenting in the first instance on the mention of P. in Lycurgus fr. 44 Conomis.
For Polygnotus (C5 BCE) see generally OCD(3) s.v.; for the Stoa Poikile see pi 1469, with further references there.
Квинтилиан, Правила ораторского искусства 12.10.3:
[3] The first great painters, whose works deserve inspection for something more than their mere antiquity, are said to have been Polygnotus and Aglaopllon,1 whose simple colouring has still such enthusiastic admirers that they prefer these almost primitive works, which may be regarded as the first foundations of the art that was to be, over the works of the greatest of their successors, their motive being, in my opinion, an ostentatious desire to seem persons of superior taste.
1 Of the painters mentioned in this and the following sections Polyglotus of Thasos, son of Aglaophon, painted at Athens in the middle of the 5th century B.C.. Zunis of Heracelea Parrhasius of Ephesus flourished 420–390, while the remainder are painters of the 4th century. Of these Palmphilus of Sicyon was the teacher of Melanthius and Apelles, the latter being the most famous painter of antiquity.
1. Над Кассотидой есть здание, в котором находятся картины Полигнота. Это — пожертвование жителей Книда. Называется это здание дельфийцами лесхой (местом для разговоров), потому что в древности собирались здесь и для серьезных разговоров, и для всякого рода шуток и сказок. Что подобного рода зданий было много по всей Элладе — это доказывают те бранные слова, которые Гомер вкладывает в уста (рабыни) Меланфо по отношению к Одиссею:
не хочешь,
Видно, искать ты ночлега на кузнице или в закуте,
Или хоть в лесхе; но здесь все болтаешь.
2. Если войти в это здание, то все картины, которые видишь направо нарисованными на стене, изображают Илион уже после его взятия и отплытия эллинов домой. Приготовляют отплытие Менелая; нарисован корабль, среди моряков воины вперемежку с детьми; посредине корабля стоит кормчий Менелая, Фронтис, с двумя шестами в руках. Среди многого другого, что Гомер заставил Нестора рассказывать Телемаху, он передает, что Фронтис, сын Онетора, был кормчим Менелая, самым знаменитым человеком в своем искусстве, и что, когда их корабль плыл мимо Суниона, мыса Аттики, тут постигла его неизбежная всем нам кончина, и что до тех пор Менелай плыл вместе с Нестором, но тогда по этой причине он должен был отстать, чтобы похоронить Фронтиса и воздать всякие другие почести, какие полагаются мертвым. Этот-то Фронтис и изображен на картине Полигнота, а под ним некий Итаймен, несущий одежду, и Эхойакс, спускающийся по сходням корабля, держа в руках медную чашу. Полит, Строфий и Алфий разбирают палатку Менелая, находящуюся недалеко от его корабля. А другую палатку разбирает Амфиал. В ногах Амфиала сидит мальчик. Но у мальчика нет никакой надписи. Борода есть только у одного Фронтиса. Только имя его одного Полигнот мог взять из поэмы об Одиссее. Имена же остальных, как я думаю, придумал сам Полигнот. Дальше стоит Брисеида; над ней Диомеда, а перед ними обеими Ифис; похоже, что они рассматривают (находящуюся выше их) фигуру Елены. Сидит здесь и сама Елена, а рядом с нею Эврибат; я допускаю, что это вестник Одиссея, хотя ведь у него нет бороды. Служанки Елены — Электра и Панфалис. Последняя стоит рядом с Еленой, а Электра подвязывает сандалии госпоже. И эти имена не те, которые Гомер дает в «Илиаде», когда он описывает, как Елена и сопутствующие ей рабыни идут к стене.
3. Над Еленой сидит муж в пурпурном плаще; его поза указывает на глубокую печаль. Ты мог бы с уверенностью сказать, что это Гелен, сын Приама, даже не читая надписи над ним. Рядом с Геленом находится Мегес; он представлен раненным в руку, как в своей поэме о гибели Илиона написал о нем Лесхеос из Пирры, сын Эсхилина. Он говорит, что ранен он был Адметом, сыном Авгия, в той битве, которую троянцы вели этой (роковою) ночью. Нарисован здесь рядом с Мегесом и Ликомед, сын Креонта, раненный в запястье; Лесхеос говорит, что ему нанес рану Агенор. Ясно, что Полигнот читал поэму, написанную Лесхеосом, иначе он не приписал бы им таких ран; однако он прибавил Ликомеду еще вторую рану — в лодыжку ноги, и третью — в голову. Раненным представлен и Эвриал, сын Мекистея; он ранен в голову и в запястье руки. Все эти фигуры представлены на картине над Еленой. Вслед за Еленою — мать Тесея, остриженная наголо, и из сыновей Тесея — Демофонт, думающий, как можно судить по позе, как бы ему спасти Эфру. Аргивяне говорят, что у Тесея и от дочери Синиса был сын Меланипп и что будто бы он одержал победу в беге, когда так называемые Эпигоны справляли Немейские игры во второй раз после учреждения их Адрастом. Что касается Эфры, то Лесхеос написал в своей поэме, что в момент взятия Илиона она тайно укрылась в лагере эллинов, была там узнана детьми Тесея и что будто бы Демофонт попросил ее у Агамемнона. Агамемнон, по его словам, ответил ему, что он охотно готов сделать ему приятное, но может сделать это только с согласия Елены; он послал к ней глашатая, и Елена дала свое милостивое согласие. На картине, по-видимому, и изображено, как Эврибат явился к Елене из-за Эфры и передает ей поручение Агамемнона. 4. Нарисованы и троянские женщины в образе пленниц, проливающих слезы. Изображены и Андромаха, и ее сын, держащийся за грудь матери. Лесхеос говорит, что ему суждено было умереть, будучи сброшенным с вершины башни, но это было сделано не по решению эллинов, но Неоптолем лично захотел быть его убийцей. Нарисована и Медесикаста, одна из побочных дочерей Приама, о которой Гомер говорит, что жила она в городе Педеоне замужем за Имбрием, сыном Ментора. На Андромахе и Медесикасте — покрывала, а у Поликсены, по обычаю девушек, волосы на голове заплетены. Поэты воспевают ее смерть на могиле Ахилла, и я сам видел такие картины в Афинах и в Пергаме на Каике, рисующие несчастную судьбу Поликсены. Дальше на картине Нестор — в мягкой шляпе на голове и с копьем в руке. Рядом с ним конь в такой позе, что кажется — он хочет поваляться по земле. До коня ясно нарисован берег моря, а на нем камни-голыши, дальше же моря уже не видно.
XXVI
1. Над теми женщинами, которые находятся между Эфрой и Нестором, изображены тоже пленницы: Климена, Креуса, Аристомаха и Ксенодика. Стесихор в своей поэме" Гибель Илиона" упоминает Климену в числе пленниц; равным образом и об Аристомахе, дочери Приама, он говорит в (другой) своей поэме, «Возвращения», что она была женой Критолая, сына Гикетаона. Но о Ксенодике мне неизвестно ни одного упоминания ни у поэтов, ни у тех, кто составляет прозою речи и (исторические) рассказы. Что же касается Креусы, то, говорят, Мать богов и Афродита спасли ее от рабства у эллинов: ведь она была женою Энея. Но Лесхеос и поэма «Киприи» женою Энея называют Эвридику. Над ними нарисованы на ложе Дейнома, Метиоха, Пейсис и Клеодика. Из них в так называемой "Малой Илиаде" встречается имя одной Дейномы, имена же остальных, как мне кажется, придумал сам Полигнот. Нарисован и обнаженный Эпей, разрушающий с самого основания троянскую стену. Над нею поднимается одна только голова деревянного коня. Дальше идет Полипоит, сын Перифоя, с головой, украшенной (священной) повязкой, а рядом с ним Акамант, сын Тесея, с шлемом на голове; на этом шлеме нарисован гребень. Нарисован тут и Одиссей: он одет в панцирь. Аякс, сын Оилея, со щитом стоит перед жертвенником, принося присягу из-за своего дерзкого покушения на Кассандру; Кассандра же сидит на земле, держа в руках изображение Афины; надо думать, что она опрокинула с пьедестала этот ксоан, к которому она прибегла как молящая о помощи и от которого старался оторвать ее Аякс. Нарисованы и Атриды, тоже в шлемах; у Менелая, который стоит со щитом, изображен на щите дракон в воспоминание явившегося в Авлиде при жертвоприношении чуда. Они заставляют Аякса поклясться над принесенными жертвами. На одной линии с конем, находящимся рядом с Нестором, изображен Неоптолем. Он уже убил Эласа; я не знаю, кто этот Элас; тут он представлен уже при последнем издыхании. Астиноя же, о котором упоминает и Лесхеос, припавшего к его коленям, Неоптолем поражает мечом. Неоптолема только одного из эллинского войска Полигнот изобразил продолжающим избиение троянцев, так как вся эта картина была предназначена служить украшением над могилой Неоптолема. Сыну Ахилла Гомер во всей своей поэме дает имя Неоптолема. В «Киприях» же говорится, что Ликомедом (отцом его матери) он был назван Пирром (С огненными волосами), имя же Неоптолема (Юный воитель) было дано ему Фениксом, потому что Ахилл начал воевать еще в юном возрасте.
2. Далее на картине нарисован алтарь, и маленький мальчик в ужасе схватился за этот алтарь, на котором лежит медный панцирь. В мое время панцири такого рода были уже редки, в древности же их носили. Они состояли из двух бронзовых пластин: одна надевалась на грудь и вокруг живота, другая служила прикрытием спины; назывались они гиалами. Их надевали одну впереди, а другую позади, а затем соединяли друг с другом пряжками. Должно думать, что они давали достаточную защиту и без щита. Поэтому Гомер говорит в своей поэме, что фригиец Форкис был без щита, так как на нем были гиалы панциря. Я видел такие панцири, изображенные кистью Полигнота, а в храме Артемиды Эфесской Каллифонт Самосский нарисовал, как женщины приделывают гиалы панциря на Патрокле. 3. По ту сторону алтаря Полигнот нарисовал стоящую Лаодику. Я ни у одного поэта не нашел ее в числе троянских пленниц, и всего вероятнее, кажется мне, что Лаодика была отпущена эллинами. Гомер в «Илиаде» описывает гостеприимство, оказанное Антенором Менелаю и Одиссею, и что Лаодика была женою Геликаона, сына Антенора. Лесхеос говорит, что Геликаон, раненный в битве (роковой) ночью, был узнан Одиссеем и живым выведен из боя. Вполне вероятно можно заключить, что такие дружеские отношения между Менелаем и Одиссеем, с одной стороны, и домом Антенора — с другой, не должны были вызвать со стороны Агамемнона и Менелая никакого враждебного поступка против жены Геликаона. История, рассказанная относительно Лаодики Эвфорионом из Халкиды, не содержит ничего похожего на правду. Следом за Лаодикой изображена мраморная подставка, а на ней медный котел; Медуза, обняв обеими руками подставку, сидит на земле. На основании оды поэта (Стесихора) из Гимеры ее тоже можно считать в числе дочерей Приама. Рядом с Медузой — наголо остриженная старуха или евнух с нагим ребенком на руках; ребенок от страха закрыл глаза рукою.
XXVII
1. Изображены здесь и трупы, один из них обнаженный, по имени Пелис, лежит распростертым на спине, а под Пелисом лежат Эионей и Адмет, еще одетые в панцири. Лесхеос говорит, что из них Эионея убил Неоптолем, а Филоктет — Адмета. Другие убитые лежат выше их: над чаном лежит убитый Одиссеем Леокрит, сын Пулидаманта. Над Эионеем и Адметом — Кореб, сын Мигдона. Этому Мигдону воздвигнута знаменитая гробница в пределах Стектория во Фригии, и от его имени поэтами введено в обычай называть фригийцев мигдонами. Кореб прибыл для брака с Кассандрой, но был убит, как говорит большинство, Неоптолемом, а Лесхеос в своей поэме приписывает это убийство Диомеду. Над Коребом Приам, Аксион и Агенор. Лесхеос говорит, что Приам был убит не у жертвенника (Зевса) Геркея (Хранителя клятв), но был оттащен от жертвенника и был, между прочим, убит Неоптолемом у ворот своего дворца. Что же касается Гекубы, то в своей поэме "Гибель Илиона" Стесихор написал, что она была перенесена Аполлоном в Ликию. А что Аксион был сыном Приама и был убит Эврипидом, сыном Эвемона, об этом сообщает Лесхеос. По словам того же поэта, Неоптолем своею рукою убил Агенора. Таким образом, выходит, что Эхекл, сын Агенора, убит Ахиллом, а сам Агенор — Неоптолемом. Труп Лаомедонта уносят товарищ Одиссея Синон и Анхиал. Нарисован здесь и другой мертвый: имя ему Эрес. Что касается Эреса и Лаомедонта, насколько я знаю, никто из поэтов не говорил о них в своих поэмах. 2. Изображен здесь и дом Антенора; над входом его повешена шкура леопарда, условный знак для эллинов, чтобы они щадили дом Антенора. Нарисованы и Феано и ее дети: Главк в панцире из двух гиал, которые застегнуты придеданными к нему пряжками, и Эвримах на камне. Около него стоит Антенор, а рядом — дочь Антенора, Крино. На руках у Крино — грудной ребенок. На лицах у них всех выражение, какое бывает при горе. Слуги навьючивают на осла сундук и другие вещи из домашнего скарба. На осле сидит и маленький ребенок. В этом месте картины написано двустишие в виде элегического стиха, составленное Симонидом:
Нарисовал Полигнот, родом с Фасоса, Аглаофонтов
Сын, илионских твердынь гибель представивши нам.
XXVIII
1. Вторая половина картины, находящаяся на левой стороне, изображает Одиссея, сошедшего в так называемый Аид, чтобы вопросить душу Тиресия о возможности благополучно вернуться домой. Вода, по-видимому, изображает реку: ясно, что это Ахеронт. Тут растут тростники, (есть тут и рыбы, но) очертание рыб тут настолько бледно, что их можно принять скорее за тени рыб, чем за самих рыб. Корабль есть на реке, и на веслах сидит перевозчик. Полигнот следовал здесь, как мне кажется, поэме «Миниада»; в «Миниаде» есть следующие стихи, касающиеся Тесея и Перифоя:
Лодки для мертвых, которую водит Харон, перевозчик
Старый, прибывши туда, они не нашли у причала.
Вот поэтому и Полигнот нарисовал Харона как старика уже в преклонных годах. О сидящих в лодке нельзя вообще сказать, кто они такие. Но кажется, что там Теллид, возрастом еще юноша, и девушка Клеобоя; на коленях она держит ковчег, какие обыкновенно делают для (таинств) Деметры. О Теллиде я только слыхал, что поэт Архилох был потомком Теллида в третьем поколении; а о Клеобое говорят, что она первая принесла с Пароса на Фасос обряд тайного служения Деметре. На берегу Ахеронта, ниже лодки Харона, особенно интересно посмотреть, как человек, несправедливо поступавший с отцом, тут душится отцом. 2. Древние выше всего ставили почитание родителей; это можно доказать многими примерами, а также примером так называемых Благочестивых в Катане. Когда произошло извержение Этны и огненная лава потекла на Катану, то они, нисколько не думая о золоте и серебре, бросились бежать, один, взяв себе на плечи мать, а другой — отца. Так как они двигались с трудом и с ношей, то горящая лава, гонимая пламенем, их догоняла, но они даже здесь не бросили своих родителей. И вот, говорят, (огненный) поток разделился на две части, и пламя прошло мимо, не причинив никакого вреда ни юношам, ни бывшим с ними родителям. Еще и до моего времени этим юношам воздаются почести и поклонение у катанцев. На картине Полигнота, недалеко от человека, который обижал своего отца и за это несет жестокое наказание в Аиде, поблизости от него несет свое заслуженное наказание тот, кто святотатственно ограбил храм: около него стоит наказывающая его женщина; она умеет приготовлять яды и знает искусство готовить все другое, что служит для мучения людей. 3. (В прежнее время) люди относились с исключительным благочестием к богам, как это ясно показали афиняне, когда они взяли храм Зевса Олимпийского в Сиракузах: они не тронули ничего из вещей, принесенных здесь в дар богу, и даже оставили сиракузского жреца хранителем этих сокровищ. Это ясно показал и мидянин Датис в тех словах, с которыми он обратился к жителям Делоса, и тем поступком, когда, найдя на одном финикийском корабле изображение Аполлона, он вернул его жителям Танагры, с поручением возвратить его в Делий. Так все тогда высоко чтили богов, и на основании этого Полигнот и нарисовал здесь наказание святотатца — грабителя. 4. Над вышепоименованными находится Эврином. Эксегеты (толкователи) в Дельфах утверждают, что Эврином является одним из демонов в Аиде и что он пожирает мясо умерших, оставляя им одни кости. Но ни поэма Гомера «Одиссея», ни так называемая «Миниада» и «Возвращения», в которых упоминается об Аиде и его ужасах, не знают никакого демона Эвринома. Поэтому я ограничусь только тем, что опишу внешний вид этого Эвринома на картине и позу, в которой изобразил его художник. Цвет его кожи — средний между темно-синим и черным, как у тех мух, которые садятся на мясо; у него оскалены зубы, и сидит он на разостланной коже коршуна. Следом за Эвриномом стоят Авга из Аркадии и Ифимедия. Авга пришла в Мисию к Тевфранту, и из всех женщин, с которыми сходился Геракл, она, как говорят, родила ему сына, наиболее похожего на отца. Что же касается Ифимедии, то ей воздаются великие почести карийцами в Миласах.
XXIX
1. Над перечисленными мною фигурами нарисованы товарищи Одиссея, Перимед и Эврилох, несущие жертвенных животных; эти жертвы состояли из черных баранов. 2. За ними изображен сидящий человек, и надпись над ним говорит, что этот человек — Окн; он изображен плетущим веревку, а рядом с ним стоит ослица, и сколько он ни сплетет веревки, столько она постоянно (тайно) съедает. Говорят, что этот Окн был трудолюбивым человеком, но имел расточительную жену; все, что он, трудясь, зарабатывал, она тотчас же растрачивала. Так вот и хотят думать, что здесь Полигнот делает намек на жену Окна. Я знаю, что и ионяне, когда видят, что кто-нибудь трудится над чем-либо, не приносящим лично ему никакой пользы, говорят, что он плетет веревку Окна. Это название «окн» дается одной породе птиц теми, кто свои предсказания дает на основании наблюдений над птицами. Этот окн — самый большой и красивый из породы цапель и в то же время это одна из самых редких птиц. Нарисован тут и Титий; он уже не подвергается наказанию, но от (прежних) постоянных пыток он весь истаял и является как неясная и искалеченная тень. Продолжая пробегать глазами картину, мы видим очень близко от человека, который плетет веревку, Ариадну, она сидит на камне и смотрит на свою сестру Федру, тело которой качается, подвешенное на веревке; за эту веревку с обеих сторон она держится руками. Положение тела, в общем довольно изящное, позволяет нам догадываться о том, какой смертью умерла Федра. Что касается Ариадны, то, встретив ее, или случайно по воле какого-либо демона, или сознательно подкараулив ее, Дионис, придя сюда с более многочисленным флотом, отнял ее у Тесея. Этот Дионис, по моему, по крайней мере, мнению, был тот самый, который первый ходил войной на индийцев и первый навел мост через Евфрат; в том месте, где берега Евфрата были соединены мостом, находится город, называемый Зевгма (Связь), и здесь еще до наших времен хранится канат, которым он связывал (мост) на реке, сплетенный из лоз винограда и плюща. Много таких сказаний существует о Дионисе у эллинов и египтян. 3. Под Федрой изображена Хлорида, склонившаяся на колени к Фие. Не ошибется тот, кто скажет, что эти женщины при жизни были связаны дружбой. Одна из них, Хлорида, была родом из Орхомена в Беотии, другая же (была дочерью Касталия, из области под Парнасом). О них передают другое сказание, будто с Фией сочетался Посейдон, а Хлорида стала женою сына Посейдона, Нелея. Рядом с Фией стоит дочь Эрехтея, Прокрида, а с нею Климена: Климена повернулась к ней спиною. В поэме «Возвращения» указывается, что Климена была дочерью Миния, что вышла она замуж за Кефала, сына Деиона, и что от этого брака у них родился сын Ификл. Что же касается Прокриды, то все поэты передают, что она была женою Кефала, прежде чем он женился на Климене, и историю, как она была убита мужем. На более далеком плане, чем Климена, видна Мегара из Фив. На этой Мегаре был женат Геракл, но с течением времени он отослал ее от себя, потому что он лишился детей, рожденных от нее, и поэтому думал, что женился на ней не в добрый час. Над головой названных женщин сидит на скале дочь Салмонея (Тиро) и рядом с ней стоит Эрифила; она держит кончиками пальцев у шеи хитон, и легко представить, что в складках хитона она держит в руках то знаменитое ожерелье. 4. Над Эрифилой Полигнот нарисовал Эльпенора и Одиссея; последний стоит на коленях и держит над ямою меч; к яме подходит прорицатель Тиресий. За Тиресием на скале — мать Одиссея, Антиклея. На Эльпеноре надета вместо одежды циновка, обычное одеяние матросов. Ниже Одиссея изображены сидящие на седалищах Тесей и Перифой. Тесей держит в руках мечи, свой и Перифоя, а Перифой только смотрит на эти мечи; можно подумать, что он негодует на эти мечи, оказавшиеся столь бесполезными им и ненужными в этом дерзком предприятии. Паниасис в своей поэме заявляет, что Тесей и Перифой на своих седалищах не имеют вида прикованных, но вместо цепей, говорит он, их кожа приросла к скале. О прославленной дружбе Тесея и Перифоя Гомер вспоминает в обеих своих поэмах. Так, Одиссей говорит, обращаясь к феакам:
Видеть хотел я великих мужей, в отдаленные веки
Славных, богами рожденных: Тесея царя, Перифоя.
И в «Илиаде» у него Нестор среди других наставлений, даваемых им Агамемнону и Ахиллу, говорит следующие слова:
Нет, подобных мужей не видал я и видеть не буду,
Воев, каков Перифой и Дриас, предводитель народов,
Грозный Эксадий, Кеней, Полифем, небожителям равный,
И рожденный Эгеем Тесей, бессмертным подобный.
XXX
1. Затем Полигнот нарисовал дочерей Пандарея. У Гомера, в словах Пенелопы, указывается, что у них умерли их родители, когда они были еще юными девами, по гневу богов; они, оставшись сиротами, были воспитаны Афродитой, одарены были другими богами: — так, Гера дала им разумность и красивую внешность; от Артемиды они, по его словам, получили в дар стройность фигуры, а Афина обучила их искусствам, приличным для женщин. И вот, Афродита ушла на небо к Зевсу, желая получить от него для своих девочек счастливый брак. Во время ее отсутствия они были похищены Гарпиями и переданы ими Эриниям. Вот что написано о них у Гомера. Полигнот нарисовал этих девушек в венках играющими в кости; их имена — Камейро и Клития. Надо знать, что их отец, Пандарей, был родом из Милета на Крите и был сообщником Тантала в преступлении, и в краже, и в хитрости при принесении клятвы. За дочерьми Пандарея — Антилох; одной ногой он опирается о скалу, свою же голову и лицо он прикрывает, положив их на обе руки. За Антилохом идет изображение Агамемнона; он опирается на скипетр, который у него под мышкой левого плеча, а в руках держит жезл. Протесилай смотрит на Ахилла, который сидит, и сам Протесилай изображен тоже сидящим; над Ахиллом стоит Патрокл. Все они, кроме Агамемнона, не имеют бороды. 2. Над ними нарисован Фок, по возрасту еще юноша, и Иасей с широкой бородой. То, что он снимает с левой руки Фока перстень, это имеет отношение к следующему сказанию. Когда Фок, сын Эака, перешел из Эгины в ныне называемую Фокиду, то он пожелал добиться власти над народом и поселиться в этой области. И тут Иасей почувствовал к нему большую дружбу и в числе многих, как это и естественно, даров подарил ему резной камень, отделанный золотом. Когда немного спустя Фок вернулся в Эгину, то Пелей тотчас же замыслил против него злое — лишил его жизни. Вот потому-то в память прежней дружбы Иасей хочет посмотреть на этот резной камень, а Фок позволяет ему взять этот перстень. 3. Над ними нарисована Мэра сидящей на скале. О ней в поэме «Возвращения» написано, что она еще девушкой ушла из этого мира и что она была дочерью Прета, сына Ферсандра, который сам был сыном Сизифа. Следом за Мэрой идет Актеон, сын Аристея, и мать Актеона. Они сидят на шкуре оленя с маленькой ланью в руках. Рядом с ними лежит охотничья собака, намекая на образ жизни Актеона и на род его смерти. Если вновь посмотреть на нижнюю часть картины, то следом за Патроклом нарисован сидящим на каком-то холме Орфей; левой рукой он держит кифару, а другой рукой касается ветвей ивы, к стволу которой он прислонился. Эта роща, должно думать, посвящена Персефоне; в ней, как думает Гомер, растут тополя и ивы. Внешний вид Орфея совершенно греческий; ни его платье, ни головной покров не имеют в себе ничего фракийского. К той же иве, с другой стороны, прислонился Промедонт. Есть люди, которые думают, что имя Промедонта придумано Полигнотом, как бы поэтическая фикция; другим же кажется, что данный человек был эллином, большим любителем музыки и особенно мелодий Орфея.
4. В этой же части картины изображен Схедий, предводитель фокейцев в походе на Трою, а за ним Пелий, он сидит на кресле, его борода и волосы на голове — белые, и смотрит он на Орфея. Схедий держит в руках кинжал, на голове — венок из травы. Фамирид, который сидит очень близко от Пелия, потерял зрение и, (как у слепого), весь его вид очень печальный; у него на голове — длинные волосы и столь же длинная всклокоченная борода. У ног брошена лира, грифы сломаны, струны порваны. 5. Над ним на скале сидит Марсий, а рядом с ним — Олимп в виде цветущего мальчика, который у него учится играть на флейте. Фригийцы, живущие в Келенах, настойчиво утверждают, что река, протекающая через их город, была некогда этим флейтистом, и столь же настойчиво утверждают, что песня в честь Матери богов была произведением того же Марсия. Они говорят, что если они отразили войско галатов, то это Марсий помог им против варваров — и водами своей реки, и музыкой своих флейт.
XXXI
1. Если вновь посмотреть на верхнюю часть картины, то там следом за Актеоном идут Аякс Саламинский, Паламед и Терсит, играющие в кости, выдумку Паламеда. Другой Аякс смотрит, как они играют. У этого Аякса такой вид, какой может быть у человека, потерпевшего кораблекрушение, и морская соль покрывает налетом всю его кожу. Полигнот сознательно собрал в одно место всех врагов Одиссея: Аякс, сын Оилея, сердится на Одиссея, потому что он советовал эллинам побить его камнями за его дерзновенное покушение против Кассандры; а Паламеда, я знаю, как я читал это и «Киприях», убили Диомед и Одиссей, утопив его, когда они отправились на рыбную ловлю. Мелеагр, сын Ойнея, помещен на картине немного выше, чем Аякс, сын Оилея, и, кажется, смотрит на Аякса. У них всех, кроме Паламеда, — бороды. 2. Что касается смерти Мелеагра, то у Гомера сказано, будто Эриния услыхала проклятия Алфеи и по этой причине погиб Мелеагр; напротив, в так называемых "Великих Эоях" и в поэме «Миниада» одинаково сказано, что Аполлон пришел на помощь Куретам против этолийцев и Мелеагр был убит Аполлоном. Что же касается сказания о головне, которую будто бы Мойры, богини судьбы, дали Алфее, с предсказанием, что Мелеагру суждена смерть не раньше, чем в огне не сгорит эта головня, и что Алфея, охваченная гневом, сама сожгла эту головню, — это сказание впервые встречается в драме Фриниха, сына Полифрадмона, "Плевронии":
И не мог уж
Избежать своей он гибели; рок смертью ему грозит.
Пламя вот пожирало его тут ярко пылающее.
Вот горит головня, рук не избегнув страшно жестокой
Матери.
Мне кажется, что Фриних не остановился на подробностях этого сказания, как он сделал бы, если бы это было его собственное изобретение, но только мимоходом коснулся его, как уже широко распространенного в эллинском мире.
В нижней части картины за фракийцем Фамиридом нарисован сидящим Гектор. Он положил обе руки на левое колено, и вся его фигура выражает печаль. За ним сидит на камне Мемнон, а рядом с Мемноном — Сарпедон. Сарпедон склонил свое лицо на обе свои руки, а Мемнон положил одну руку на плечо Сарпедона. У них всех бороды, а на плаще Мемнона вытканы птицы; этим птицам название мемнониды, и прибрежные жители Геллеспонта говорят, что эти птицы в определенный день прилетают к могиле Мемнона, разметают ту часть могилы, где нет травы и деревьев, и окропляют своими крыльями, смоченными в воде реки Эсеп. Около Мемнона изображен и мальчик-эфиоп, обнаженный, потому что Мемнон был царем эфиопов. Конечно, он пришел в Илион не из Эфиопии, но из персидских Суз и от реки Хоаспа, подчинив себе все встречающиеся на этом пути племена. Фригийцы показывают даже дорогу, по которой он вел войска, выбирая, возможно, прямой путь через страну. На этой дороге имеются (на определенном расстоянии) и места остановок.
3. Над Сарпедоном и Мемноном, как раз над ними, находится Парис, еще безбородый; он хлопает в ладоши по-деревенски. Можно сказать, что этим хлопаньем рук Парис как бы зовет к себе Пентесилею. Нарисована тут и Пентесилея, смотрящая на Париса, но по выражению ее лица можно заключить, что она презирает его и ставит его ни во что. По внешнему виду Пентесилея представлена в виде девушки с луком, вполне похожим на скифский, и с шкурой леопарда на плечах. Над Пентесилеей нарисованы женщины, несущие воду в разбитых кувшинах; одна из них изображена в цветущем возрасте, другая — уже в преклонных годах. Отдельной надписи над каждой из женщин нет, но вместе над обеими надписано, что они из числа непосвященных женщин. Над этими изображены Каллисту, дочь Ликаона, Номия и дочь Нелея, Перу; как выкуп за брак Нелей требовал быков Ификла. У Каллисту вместо подстилки лежит шкура медведя, а ноги ее лежат на коленях Номии. В прежних своих книгах я уже сказал, что аркадяне считали Номию местной нимфой и что нимфы живут очень долго, как передают о них поэты, но не вполне находятся вне пределов смерти.
За Каллисту и бывшими с нею женщинами изображено очертание утеса, и Сизиф, сын Эола, старается на этот утес вкатить камень. 4. На картине нарисована бочка, около нее старик и мальчик, также две женщины; одна из них, молодая, под утесом, а другая стоит рядом со стариком — приблизительно того же возраста, как и он. Другие люди несут воду, а у старухи — изображено — как будто треснул кувшин, и ту воду, которая у нее осталась в черепке, она вновь выливает в бочку. Мы можем себе представить, что они из числа тех людей, которые не обратили никакого внимания на элевсинские таинства. Древние эллины считали таинства в Элевсине настолько выше и священнее всех других религиозных обрядов, насколько они богов ставили выше героев.
Под этой бочкой Тантал несет те мучения, о которых в своих поэмах рассказал Гомер, а к этому еще прибавлен для него страх от нависшей скалы. Ясно, что Полигнот следовал в этом рассказу Архилоха. Я не знаю, узнал ли Архилох об этой детали о камне от других или это творение его собственной фантазии.
Столько разнообразия и столько красоты в картине фасосского художника!
1. Храм Диоскуров — один из древнейших; сами Диоскуры стоят, а их сыновья сидят на конях. Здесь же есть картина Полигнота. Он нарисовал их, как они нарушили намеченный брак дочерей Левкиппа (похитив их силой), а Микон в своей картине изобразил, как они плавали с Ясоном в Колхиду, причем все внимание художника в этой картине обращено на Акаста и на коней Акаста. 2. За храмом Диоскуров находится священный участок Аглавры.
6. Налево от Пропилей находится здание с картинами; на тех, которым время не судило еще стать неузнаваемыми, изображены Диомед и Одиссей; последний на Лемносе похищает лук Филоктета, а первый уносит из Илиона изображение Афины. Тут же (на картинах) изображен Орест, убивающий Эгисфа, и Пилад, убивающий сыновей Навплия, пришедших на помощь Эгисфу. Тут же картина, изображающая, как рядом с могилой Ахилла готовится к закланию Поликсена. Прекрасно сделал Гомер, что пропустил это столь кровавое дело; и мне кажется, что он также хорошо сделал, говоря, что Скирос был завоеван Ахиллом, в противоположность тем, которые говорят, будто Ахилл воспитывался на Скиросе вместе с девушками, как это нарисовал в своей картине и Полигнот. У него есть и другая картина: Одиссей, стоящий у реки перед девушками, полоскавшими белье вместе с Навсикаей, совершенно так, как написал в своей поэме Гомер. Есть там и другие картины, между прочим и Алкивиад: эта картина была изображением победы его коней на Немейских играх. Есть тут и Персей, возвращающийся в Сериф, несущий Полидекту голову Медузы. Что касается Медузы, я не собираюсь рассказывать об этом при описании Аттики. 7. Если пропустить картины: "Мальчик, несущий кувшин с водою" и «Борец», которого написал Тименет, то там есть изображение Мусея. Я читал сказания, в которых говорится, что Мусей летал, получив этот дар от Борея, но мне кажется, что это сочинил Ономакрит. От Мусея не сохранилось ничего твердо установленного, если только не считать гимна к Деметре у Ликомидов.
1. У платейцев есть святилище Афины, именуемой Ареей. Оно выстроено на ту добычу, которую им выделили афиняне после победы на Марафонском поле. Статуя богини — деревянный позолоченный ксоан, но лицо и пальцы рук и ног — из пентеликонского мрамора. Ее величина немногим меньше медной статуи на Акрополе, которую афиняне также поставили ей как приношение из добычи после марафонской победы. Фидий и для платейцев сделал изображение Афины. В храме есть и картина Полигнота: Одиссей, уже убивший женихов, и картина Онасия: первый поход Адраста и аргивян на Фивы. Эти картины нарисованы на стенах притвора храма. В ногах статуи Афины находится изображение Аримнеста, а этот Аримнест был начальником платейцев в битве против Мардония и еще раньше в Марафонском сражении.
Ликург в своей речи "о жрице". О живописце Полигноте, который был урождённым фасосцем, а также сыном и учеником Аглаофонта, приобретшим афинское гражданство либо благодпря тому, что бесплатно украсил Пойкиле (=Цветную) стою, либо же, как говорят иные, за то что украсил живописью Тесейон и Анакий, о чём пишут и иные, но также и Артемон в "О живописи", а также и Иобант в "О начертании изображений".
Полигнот: это был мастер по живописи, тасосец по происхождению, сын и ученик Аглаофонта; он получил афинское гражданство либо благодаря тому, что бесплатно украсил Цветную Стою, либо, как говорят иные, за то что украсил внутренности Сокровищницы и Анакия.
The one called Painted, after the artist Polygnotus.
The headword phrase comes from Diogenes Laertius 7.5, on the origins (with Zeno of Citium: zeta 79) of 'Stoic' philosophy: he would teach 'pacing up and down in the Painted Stoa, also [called] Peisianaktian but [named] after the painting of Polygnotus;' cf. sigma 1150.
For Polygnotus see generally pi 1948. On the Stoa Poikile (second quarter of the C5 BCE), in the Athenian Agora, cf. pi 3079, sigma 1126; see in brief OCD(3) p.1445; more fully J.J. Pollitt, The Art of Ancient Greece: sources and documents (Cambridge 1990) 141-5. Peisianax was one of the sons of Kimon (see kappa 1620, kappa 1621), the initiator of the Agora projects of the period.
О ЖИЗНИ, УЧЕНИЯХ И ИЗРЕЧЕНИЯХ ЗНАМЕНИТЫХ ФИЛОСОФОВ 7.1:
Рассуждения свои он излагал, прохаживаясь взад и вперед по Расписной Стое 4 (собственно, она называется Писианактовой, но по фрескам Полигнота получила название Расписной), потому что искал места малопосещаемого; а именно здесь при Тридцати тиранах было погублено почти 1400 граждан. Сюда стали приходить люди послушать его и за это были прозваны "стоиками", равно как и его ученики; а до этого они назывались "зеноновцами", как о том свидетельствует и Эпикур в своих письмах. Стоиками же раньше называли стихотворцев, препровождавших свое время в Стое (как сообщает Эратосфен в VIII книге "О древней комедии"), – от них-то и пошло это слово в широкий ход.
Zeno of Kition used to recite his discourses while pacing up and down the Painted Stoa [sc. in Athens], also [called the Stoa] of Peisianax, later named after the painting of the artist Polygnotos. Under the 30, 1400 citizens were killed in it. This then was where, henceforth, people came to hear him; and accordingly "Stoics" was the name both for them and for his own followers, who had hitherto been called Zenonians.
From Diogenes Laertius 7.5.
For this Stoa cf. generally zeta 79, pi 1469, sigma 1126. On the victims of the Thirty (404/3) see the sources collected in P. Krentz, The Thirty in Athens (Ithaca NY 1982) 79 with n.30. That all of them were killed in the Stoa is most improbable.
A stoa in Athens, where those who had fought at Marathon were depicted, with the following epigram appended: "fighting in defence of the Hellenes at Marathon, Athenians killed two hundred thousand Medes".[1]
See also beta 153, zeta 79, pi 1469, sigma 1126.
[1] The claim in the epigram is of course numerically ludicrous. Other versions with 'ninety thousand' are no better. In fact c.6400 Persians perished (Herodotus 6.117).
[Meaniong] a treasury; [so called] on account of being elongated.[1] "Stoas of grain and of Bacchic flow," [i.e.] containing bread and wine. [So says] Aristophanes.[2]
[sc. Note also] Stoa, the philosophical school in Athens; [spelled] with an omicron. But those [named] after it [are] Stoics, [spelled] with an omega.[3]
It was named for Peisianax, but later, after being painted, it was called Poikile.[4]
[It is said] that Damianos, an Ephesian sophist, constructed the domed stoa outside Ephesos extending to the temple.[5]
[1] Scarcely an etymology, but if not intended as such, opaque.
[2] Aristophanes, Ecclesiazusae 14, with comment from the scholia there.
[3] See zeta 79 and sigma 1150.
[4] See pi 1469.
[5] Quoted from delta 45.
Painting was invented in Egypt by Gyges, the Lydian,93 or, according to Aristotle, in Greece, by Euchir, a kinsman94 of Dædalus; according to Theophrastus, again, it was invented by Polygnotus, the Athenian.
94 The term Euchir, εὔχειρ, which is literally "dextrous or handy," would rather seem to be a prefix to a name, than a proper name itself. With respect to Polygnotus, and the share which he had in the invention of painting, the reader may examine what Pliny says in a subsequent part of his work, B. xxxv. c. 35.—B.
William Smith. A Dictionary of Greek and Roman biography and mythology. London. John Murray: printed by Spottiswoode and Co., New-Street Square and Parliament Street. In the article on Soranus, we find: "at this present time (1848)" and this date seems to reflect the dates of works cited. 1873 - probably the printing date:
Polygno'tus
（*Polu/gnwtos), one of the most celebrated Greek painters, was a native of the island of Thasos, and was honoured with the citizenship of Athens, on which account he is sometimes called an Athenian. He belonged to a family of artists, who had their origin in Thasos, but came to Athens, and there practised their art. They probably derived their art, like most of the painters in the islands of the Aegean, from the Ionian school. His father, Aglaophon, was also his instructor in his art; he had a brother, named Aristophon ; and there was, very probably, a younger Aglaophon, the son of Aristophon, who was contemporary with Alcibiades; so that we have the following genealogy :--
(Harpocr., Suid., Phot. s. v. Πολύγνωτος; Plat. Gorg. p. 448b., and Schol.; Theophrast. ap. Plin. H. N. 7.56. s. 57; Plin. Nat. 35.9. s. 35, 36.1; Quint. Inst. 12.10.3; Dio Chrvsost. Orat. lv. p. 558b.; Simon. Ep. 76. s. 82, apud Brunck. Anal. vol. i. p. 142, Anth. Pal. 9.700 ; AGLAOPHON ; ARISTOPHON ; Sillig, Cat. Art. s. vv. Aylaophon, Aristophon, Polygnotus.）
With respect to the time at which Polygnotus lived, Pliny only states indefinitely, that he flourished before the 90th Olympiad, B. C. 420, which is with Pliny an era in the history of the art (Plin. Nat. 35.9. s. 35 : from the context of this passage it would follow that Polygnotus lived after Panaenus, which is certainly incorrect). A much more definite indication of his time is obtained from the statements of Plutarch (Plut. Cim. 4) respecting the intimacy of Polygnotus with Cimon and his sister Elpinice, which, taken in connection with the fact of Cimon's subjugation of Thasos, renders almost certain the opinion of Müller (de Phidiae Vila, p. 7), that Polygnotus accompanied Cimon to Athens on that general's return from the expedition against Thasos, which is in itself one of those happy conjectures that almost carry conviction with them, even when sustained by far less direct evidence than we possess in this case. 1 According to this view, Polygnotus came to Athens in Ol. 79. 2, B. C. 463, at which time he must have been already an artist of some reputation, since Cimon thought him worthy of his patronage. He may, therefore, have been between twenty-five and thirty-five years old, or even older; and this agrees perfectly with the slight indications we have of the length of time during which he flourished at Athens. For we learn from Pausanias (1.22.6) that there was a series of paintings by Polygnotus in a chamber attached to the Propylaea of the Acropolis ; and although it is possible, as these were probably panel pictures, that they might have been painted before the erection of the building in which they were placed, yet, from the description of Pausanias, and from all that we know of the usual practice in the decoration of public buildings at this period, it is far more probable that they were painted expressly for the building. Now the Propylaea were commenced in B. C. 437, and completed in B. C. 432, so that the age of Polygnotus is brought down almost to the beginning of the Peloponnesian war. Again, in the Gorgias of Plato, "Aristophon, the son of Aglaophon, and his brother," are referred to in a way which implies that they were two of the most distinguished painters then living (Gory. p. 448b., comp. Schol. 2). Now the probable date of the Gorgias is about Ol. 88. 2, B. C. 427-426, which is within six years of the date assigned by Pliny as that before which Polygnotus flourished. Hence we may conclude that the period during which Polygnotus lived at Athens, was from B. C. 463 to about 426 ; and assuming his age, at his death, to have been about 65, the date of his birth would just about coincide with that of the battle of Marathon; or he may have been somewhat older, as we can hardly suppose him to have been much less than thirty at the time of his migration to Athens. At all events, his birth may be safely placed very near the beginning of the fifth century B. C. The period of his greatest artistic activity at Athens seems to have been that which elapsed from his removal to Athens (B. C. 463) to the death of Cimon (B. C. 449), who employed him in the pictorial decoration of the public buildings with which he began to adorn the city, such as the temple of Theseus, the Anaceium, and the Poecile. The reason why we have no mention of him in connection with the still more magnificent works which were erected in the subsequent period, under the administration of Pericles and the superintendence of Pheidias, is probably because he had left Athens during this period, with the other artists who had undertaken the decoration of the buildings connected with the great temple at Delphi; for there we know that some of his greatest works were executed. It appears, however, from the passage of Pausanias already cited, that he returned to Athens about B. C. 435, to execute his paintings in the Propylaea. He also worked at Plataeae and at Thespiae (see below).
The above considerations respecting the date of Polygnotus lead to the very interesting result, that he was exactly contemporaneous with Pheidias, having been born about the same time, having survived him only a few years, and having commenced his artistic career about the same period : for, not to insist on the probability that Pheidias had some share in the works at the temple of Theseus, we know that both artists worked at about the same time for the temple of Athena Areia at Plataeae, where Polygnotus (in conjunction with Onatas) painted the walls of the portico, and Pheidias made the acrolith statue of the goddess : the date of these works may be assumed to have been about B. C. 460, or a little later. Again, about the end of their career, we find, at the Propylaea, the paintings of Polygnotus decorating the latest edifices which were erected under the superintendence of Pheidias. Thus, it appears that the causes which produced that sudden advance in the formative art of statuary, of which Pheidias was the leader, produced also a similar advance in the representative art of painting, as practised by Polygnotus. The periods of the essential development of each art were identical, under the effect of the same influences. What those influences were, has been very fully explained under PHEIDIAS. But, it may be said, from all that we know of the style of Polygnotus, the advance of the one art does not seem to have corresponded precisely to that of the other, for Pheidias brought his art to perfection; but no one supposes that the works of Polygnotus exhibited the art of painting in any thing like perfection. This has, in fact, been adduced by eminent archaeologists, such as Böttiger, as a reason for placing Polygnotus about ten years earlier. The reply is, that the objection rests on a confusion between two very different things, the art of painting, as developed by all the accessory refinements and illusions of perspective and foreshortening, elaborate and dramatic composition, varied effects of light and shade, and great diversities of tone and colouring, and, on the other hand, the mere representation on a flat surface, with the addition of colours, of figures similar to those which the statuary produces in their actual form in a solid substance : in one word, it is a confusion between the art of Apelles and the art of Polygnotus, which differed even more from one another than the latter did from such sculptures as the bas-reliefs of Phigaleia or the Parthenon. The painting of Polygnotus was essentially statuesque ; and this sort of painting it is probable that he brought nearly, if not quite, to perfection, by the ideal expression, the accurate drawing, and the improved colouring which characterised his works, though he made no attempt to avail himself of the higher accessories of the art, the discovery of which was reserved for a later period. The difference is clearly indicated by Cicero, when he says that Polygnotus, and Timanthes, and other artists who used but few colours, were admired for their forms and outlines, but that in Echion, Nicomachus, Protogenes, and Apelles, every thing had reached perfection. (Brut. 18.)
So fully did the ancients recognise the position of Polygnotus, as the head of this perfected style of statuesque painting, that Theophrastus ascribed to him the invention of the whole art. (Plin. Nat. 7.56. s. 57.) In how far this statement is incorrect, and what steps had been taken in the art before the time of Polygnotus, may be seen in the article Painting in the Dictionary of Greek and Roman Antiquities.
The improvements which Polygnotus effected in painting are described by Pliny very briefly and unsatisfactorily. (H. N. 35.9. s. 35.) Among these improvements were, opening the mouth, showing the teeth, and varying the expression of the countenance from its ancient stiffness. He was the first who painted women with brilliant (or transparent) drapery (lucida veste), and with variegated head-dresses (mitris versicoloribus); and, generally, he was the first who contributed much to the advancement of painting (plurimumque picturae primus contulit). Lucian also selects his figures as models of excellence for the beauty of the eye-brows, the blush upon the cheeks (as in his Cassandra in the Lesche at Delphi), and the gracefulness of the draperies. (De Imag. 7, vol. ii. p. 465). These statements of Pliny amount to saying that Polygnotus gave great expression to both face and figure, and great elegance and variety to the drapery. How these matters were treated before his time we may judge from many of the ancient vases, where the figures are in the most constrained attitudes, the faces hard profiles, with closed lips and fixed eyes, often looking side-ways, and the draperies standing, rather than hanging, in rigid parallel lines. That the expression which Polygnotus gave to his figures was something more, however, than a successful imitation of real life, and that it had an ideal character, may be inferred from the manner in which Aristotle speaks of the artist. Thus he calls him an ethic painter (γραφεύς ἠθικός), a good ethographer (ἀγαθὸς ἠθογραφος), terms which denote his power of expressing, not passion and emotion only, but also ideal character. (Polit. 8.5. p. 267, ed. Göttling, Poet. 6.5, ed. Herm., 11, ed. Ritter.) In the second of these passages he contrasts him with Zeuxis, whose painting, he says, has no ἦθος at all; and his meaning is further shown by what he says on the subject, of which these allusions to painting are in illustration, namely ἦθος in poetry. "Tragedy," he says, "could not exist without action, but it could without ideal characters (ἠθῶν) ; for the tragedies of most of the recent poets are without character (ἀήθεις), and, in general, there are many poets of this kind ;" words thoroughly exemplified in some of the tragedies of Euripides, and in the account we have of others of the later tragedians and dithyrambic poets, where the expression of ideal character is sacrificed to the exhibition of mere emotion, to the energy and complication of dramatic action, or even to lower sources of interest. In another weil-known passage, which forms a sort of landmark in the history of art (Poet. 2), he says : "But since those who imitate, imitate men in action, and it is necessary that these be either good or bad (for characters, ἤθη, almost always follow these distinctions alone : for all men differ in their characters by vice and virtue), they imitate persons either better than ordinary men (ἢ καθ᾽ ἡμᾶς), or worse, or such as men really are, just as the painters do : for Polygnotus represented men as better than they are ; Pauson worse than they are; and Dionysius like ordinary men." And so, in the passage respecting ἤθη, first quoted from the Politic (where the whole context deserves careful reading), he says that "the young ought not to study the works of Pauson, but those of Polygnotus, and whoever else of the painters or statuaries is ethic." In the Poetic, Aristotle goes on to explain his distinction by reference to various imitative arts, and especially poetry, in which, he says, "Homer represented characters better than ordinary men, but Cleophon like ordinary men, but Hegemon, who first composed parodies, and Nicochares, the author of the Delias, worse ;" he then quotes Timotheus and Philoxenus as examples of the same thing in the dithyramb, and adds the very important remark that "this is the very difference which makes the distinction between tragedy and comedy ; for the one purposes to imitate men worse, but the other better, than men as they now actually are." (Comp. Hermann's Notes, and Lessing's Hamburgische Dramaturgie.）
The parallel which Aristotle thus draws between Polygnotus and Homer (and the poets of Homer's spirit) seems, from all we know of Polygnotus, to be an exact illustration, both of his subjects and of his mode of treating them. It should never be forgotten that Grecian art was founded upon Grecian poetry, and took from it both its subjects and its character. Pheidias and Polygnotus were the Homers of their respective arts; they imitated the personages and the subjects of the old mythology, and they treated them in an epic spirit, while Lysippus and Apelles were essentially dramatic : the former artists strove to express character and repose, the latter action and emotion; the former exhibited ideal personages, the latter real ones ; the men of the former are godlike, the gods of the latter are ordinary men; Pheidias derived the image of his Zeus from the sublimest verses of Homer, Apelles painted his Venus from a courtezan, and Zeuxis could find no higher model for the queen of Olympus than a selection from real and living beauties. The limits of this article do not permit any further exposition of this essential and fundamental point of aesthetic science. We must not, however, omit to state a fact, in illustration of the parallel between Homer and Polygnotus, namely, that the painter's works in the Lesche at Delphi were commonly known as the Iliad and Odyssey of Polygnotus ; though it must be admitted that most of those who used that phrase were thinking of the subjects of the paintings, and little or nothing of their character, and that very few had any notion of the sense in which Polygnotus is placed beside Homer by the great philosopher, who is rightly regarded as the father of aesthetic science. The subjects of the pictures of Polygnotus were almost invariably taken front Homer and the other poets of the epic cycle.
With respect to the more technical and mechanical improvements which Polygnotus introduced into painting, the statement of Pliny concerning his female draperies is admirably illustrated by Böttiger, to whose section on Polygnotus, in his Ideen zur Geschichte der Archäologie der Malerei, we here refer once for all, as one of the chief authorities for the present subject, and as one of the most valuable contributions to the history of ancient art. Böttiger (pp. 263-265) remarks that the descriptions of Polygnotus's paintings prove that female figures were introduced by him far more freely than we have any reason to suppose them to have appeared in earlier works of art; and that he thus gained the opportunity of enlivening his pictures with the varied and brilliant colours, which we know to have prevailed in the dress of the Greek women. His draperies are described by Lucian as having the appearance of thinness of substance, part adhering to the limbs so as to cover the figure without hiding it, and the greater part arranged in flowing masses as if moved by the wind. (Lucian. de Imag. 7, vol. ii. p. 465.) Respecting the mitrae versicolores, see Böttiger, p. 265.
Concerning his principles of composition, we know but little; but from that little it would seem that his pictures had nothing of that elaborate and yet natural grouping, aided by the powers of perspective, which is so much admired in modern works of art. The figures seem to have been grouped in regular lines, as in the bas-reliefs upon a frieze; and when it was desired to introduce other sets of figures nearer to, or more remote from the spectator, this was effected by placing them in other parallel lines below or above the first. A sort of principle of architectural symmetry governed the whole composition, the figures on each side of the centre of the picture being made to correspond with each other.
Such an advance as painting made in the age of Polygnotus could not have taken place without some new appliances in colouring; and accordingly we are told by Pliny that Polygnotus and his contemporary Micon were the first who used the sil or yellow ochre which was found in the Attic silver mines; and that the same artists made a black (atramentum) from the husks of pressed grapes, which was therefore called tryginon, τρύγινον. (Plin. Nat. 33.12. s. 56, 35.6. s. 25.) Böttiger supposes that they used the yellow ochre to a great extent for draperies and head-dresses. Polygnotus is one of those artists whom Cicero mentions as having used no more than four colours. (Brut. 18; but respecting the error in this statement see Müller, Arch. d. Kunst, § 319, and Dict. of Ant. art. Colores.）
The instrument with which Polygnotus usually worked was the pencil, as we learn from a passage in Pliny, which also furnishes another proof of the excellence of the artist. The great painter Pausias, who was a pupil of Pamphilus, the master of Apelles, restored certain paintings of Polygnotus at Thespiae, and was considered to have fallen far short of the excellence of the original paintings, because "non suo genere certasset," that is, he used the pencil, as Polygnotus had done in the original pictures, instead of painting, as he was accustomed to do, in encaustic with the cestrum. (Plin. Nat. 35.11. s. 40.) Polygnotus, however, sometimes painted in encaustic, and he is mentioned as one of the earliest artists who did so. (Plin. Nat. 35.11. s. 39.)
As to the form of his pictures, it may be assumed that he generally followed what we know to have been the usual practice with the Greek artists, namely, to paint on panels, which were afterwards let into the walls where they were to remain. (Dict. of Ant. art. Painting ; Böttiger, Arch. d, M..) In Pliny's list of his works, one of them is expressly mentioned as a panel picture (tabula) ; but, on the other hand, the pictures at Thespiae, just referred to, are said to have been on walls (parietes). Indeed, the common opinion, that panel pictures were the form almost invariably used by the early Greek artists, should be received with some caution.
There is one passage of Pliny, from which it would appear that Polygnotus excelled in statuary as well as painting, though none of his works in that department were preserved. (Plin. Nat. 34.8. s. 19.25, adopting the reading of the Bamberg MS., Polygnotus, idema pictor e nobilissimis.) Perhaps this fact may contribute to the explanation of two obscure epigrams in the Greek Anthology. (Brunck, Anal. vol. ii. pp. 279, 440; see Jacobs's Notes ; and comp. POLYCLEITUS.）
His chief contemporaries, besides the members of his own family, already mentioned, were MICON, PANAENUS, the brother or nephew of Pheidias, ONATAS of Aegina, DIONYSIUS of Colophon, TIMAGORAS of Chalcis, and AGATHARCHUS the scenepainter. No disciples of his are mentioned, although we may almost assume that he instructed his brother Aristophon and his nephew Aglaophon ; but we are told by Aelian (Ael. VH 4.3), that Dionysius nysius closely imitated his style. (But see Aristot. l.c. and Plut. Tim. 2.)
The Works of Polygnotus, as mentioned by Pliny (Plin. Nat. 35.9. s. 35), include paintings in the temple at Delphi, in the portico called Poecile at Athens, those at Thespiae already mentioned, and a panel picture, which was placed in the portico in front of Pompey's Curia, at Rome. Pliny and Harpocration both state that he executed his works at Athens gratuitously; and the former says that, on this account, he was more highly esteemed than Myron, who painted for pay; the latter, that it was for this service that he obtained the citizenship of Athens. We may infer that he displayed the same liberality at Delphi, especially as Pliny tells us that the Amphictyons decreed him "hospitia grutuita," that is, the προξενία, in all the states of Greece. (Böttiger, pp. 271,272.) To the above works must be added, on other authorities, his paintings in the temple of Theseus, in the Anaceium, and the chamber of the Propylaea, at Athens, and those in the temple of Athena Areia at Plataeae. The detailed description of these works, and the full discussion of the questions which arise respecting their composition, would far exceed our limits. We have, therefore, preferred to occupy the space with the more important subjects of the time and artistic character of Polygnotus; and we shall now describe his works briefly, referring to the authorities in which full details will be found. We follow a chronological arrangement, so far as it can be made out with any probability.
1 * The objection against this view, derived from a story told about Elpinice, would scarcely deserve attention, were it not for the importance which has been attached to it by such critics as Lessing, Böttiger, and others of less note. Polygnotus, we are told, fell in love with Cimon's sister, Elpinice, and placed her portrait among the Trojan women, in his picture in the Poecile (Plut. Cim. 4). Now, not only does it appear that Elpinice must at this time have been nearly forty years old (not, certainly, a very formidable objection in itself), but it is also related that, only two years later (B. C. 461), Pericles answered an appeal which Elpinice made to him on behalf of her brother Cimon, by calling her an old woman ! (Plut. Cim. 14, Per. 10.) The whole story is suspicious, for Plutarch tells it again as having happened twenty-two years later, when, certainly, the appellation would be far more appropriate (Per. 28). But, even if the story were true, it is absurd to take the sarcasm of Pericles as an actual fact, and to rest upon it the argument that Polygnotus must have been in love with Elpinice when she was younger, and therefore must have flourished at an earlier period than that at which all other indications, direct and indirect, lead us to place him. Besides, Plutarch only mentions the story of his love for Elpinice as a rumour, and he even hints that it was a malicious rumour. The known connection of Polygnotus with Cimon is quite enough to account for his honouring his patron's sister with a place in one of his great paintings.
2 * It is, of course, almost useless to speculate on the reason why the name of Polygnotus is not specified. It may have been on account of his celebrity; or it may have been that he was growing old, and that his brother Aristophon was, just at the time, more before the public eye.
Polygno'tus
1. Paintings in the Temple of Theseus at Athens. -- It is true that the only authority for supposing him to have painted here at all is a conjectural emendationt of a passage of Harpocration; but the conjecture is so simple, arid agrees so well with what we know of the artist's history, and the only interpretation of the text as it stands is so forced, that we can hardly hesitate to admit the correction. Harpocration, followed by Suidas and Photius, says (s. v.) that Polygnotus obtained the citizenship of Athens, either because he painted the Stoa Poecile gratuitously, or, as others say, the pictures ἐν τῷ Θησαυρῷ καὶ τῷ Ἀνακείῳ. Now, we know that the Anaceium was the temple of the Dioscuri, but what was the Thesaurus? Böttiger (p. 270) replies, the public treasury in the Opisthodomus of the temple of Athena Polias. The objection, that it is strange that Polygnotus should have been employed to decorate the secret cluimber of the temple, Böttiger endeavours to obviate by referring to the paintings of Evanthes in the opisthodomus of the temple of Jupiter Casius, mentioned by Achilles Tatius (3.6), not a very good authority (see EVANTHES). It may also be objected that the name of Polygnotus is not mentioned in the extant inscription respecting the works of this temple. But it is perhaps enough to say that the conjecture is too violent to be admitted by itself; especially when it is contrasted vith the explanation of Reinesius, who, for ἐν τῷ Θησαυρῷ would read ἐν τῷ Θησέως ἱερῷ. Now, the temple of Theseus was built during the administration of Cimon, after the translation of the hero's remains from Scyros to Athens in B. C. 468. If, therefore, as is almost certain, Cimon brought Polygnotus with him from Thasos in B. C. 463, it would almost certainly be partly with a view to the decoration of this very temple. Pausanias, indeed, in his description of the temple (1.17.2), ascribes the paintings in it to Micon, but this is rather a confirmation of the argument than otherwise, for these two artists more than once assisted in decorating the same building. It is an obvious conjecture, from a comparison of the dates, that Micon was already employed upon the painting of the temple before the arrival of Polygnotus, who was then appointed to assist him. [Comp. MICON.]
Polygno'tus
2. Paintings in the Stoa Poecile at Athens. -- Among the works which Cimon undertook for the improvement of the city, after the final termination of the Persian wars, the spoils of which furnished him with the means, one of the first was the decoration of the places of public resort, such as the Agora and the Academy, the former of which he planted with plane-trees (Plut. Cim. 3). He also enlarged and improved the portico which ran along one side of the Agora, and which was called at first the Portico of Peisianax (ἡ Πεισιανάκτειος στοά), but afterwards received the name of the Poecile or Painted Portico (ἡ ποικίλη στοά), from the paintings with which it was decorated. (Paus. 1.15; Müller, Phid. 6; Böttiger, p. 275.) Cimon executed this work soon after his return from Thasos (Plut. l.c.), and employed Polygnotus and Micon to decorate the portico with those paintings, from which it afterwards obtained its name. The portico itself was a long colonnade, formed by a row of columns on one side and a wall on the other; and against this wall were placed the paintings, which were on panels. These paintings, as they appeared in the time of Pausanias, represented four subjects :-- (1.) The battle of Oenoe, fought between the Athenians and Lacedaemonians, the painter of which was unknown; (2.) The battle of Theseus and the Athenians with the Amazons, by Micon; (3.) The Greeks, after the taking of Troy, assembling to judge the case of Cassandra's violation by Ajax ; this painting was by Polygnotus; (4.) The battle of Marathon, by Panaenus; also ascribed to Micon and to Polygnotus, who may have assisted in the work. (Paus. l.c. ; Böttiger, pp. 274-290 ; MICON, PANAENUS.) From the description of Pausanias, it would seem that, in the picture of Polygnotus, the Greek chieftains, sitting in judgment, formed the centre of the composition, with the Grecian army grouped on the one side, and, on the other, the Trojan captives, among whom Cassandra was conspicuous. Böttiger supposes that, in his treatment of the subject, the artist followed the Ἰλίου Πέρσις of the cyclic poet Arctinus. Böttiger also supposes that there were two or three panels, representing different stages of the event; a supposition for which there does not seen to be sufficient reason. The subject, as representing the first great victory of the united Greeks, was appropriately connected with the celebration of their recent triumphs.
Polygno'tus
3. In the Anaceium, or Temple of the Dioscuri, at Athens, which was perhaps more ancient than the time of Cimon, who seems to have repaired and beautified it, Polygnotus painted the marriage of the daughters of Leucippus, as connected with the mythology of the Dioscuri (Πολύγνωτος μὲν ἔχοντα ἐς αὐτοὺς ἔγραψε γάμον τῶν θυγατέρων τῶν Λευκίππου, Paus. 1.18.1), and Micon painted the Argonautic expedition. The subject of Polygnotus was evidently that favourite subject of ancient poetry and art, the rape of Phoebe and Hilaera on their marriage-day, by Castor and Pollux : the ancient form of the legend, which was followed by Polygnotus, is supposed by Böttiger to have been contained in the cyclic poem entitled Cypria, which related to the events before the Iliad. We still possess, in bas-reliefs on ancient sarcophagi, three if not four representations of the story, which we may safely assume to have been imitated from the picture of Polygnotus, and which strikingly display that uniform symmetry, which we know to have been one characteristic of his works, in contradistinction to the more natural grouping of a later period. In modern times, Rubens has painted the story of Phoebe and Hilaera in a picture, now at Munich, which would doubtless present a most interesting contrast to the treatment of the same subject by Polygnotus, if we had but the opportunity of comparing them. The sculptures also, which are presumed to have been taken after the painting of Polygnotus, have furnished David with some ideas for his Rape of the Sabine women. (Böttiger, pp. 291-295.)
Polygno'tus
4. In the temple of Athena Areia at Plataeae, Polygnotus and Onatas painted the walls of the front portico (that is, probably, the wall on each side of the principal entrance); Polygnotus represented Ulysses just after he had slain the suitors. (Paus. 9.4.1; Hom. Od. xxii.)
Polygno'tus
6. Paintings in the Lesche of the Cnidians at Delphi.--Some of the same causes which led to the sudden development of art at Athens, in the age following that of the Persian wars, gave a similar impulse to its advancement about the same time in other places, especially at those two centres of the Greek union and religion, Olympia and Delphi. The great works at the former place have been spoken of under PHEIDIAS ; those at the latter appear to have been executed not only about the same time (or rather, perhaps, a little earlier), but also by Athenian artists chiefly. We know, for example, that the statues in the pediments of the temple at Delphi were made by PRAXIAS of Athens, the disciple of Calamis, and finished, after his death, by ANDROSTHENES, the disciple of Eucadmus (Paus. 10.19.3). These artists must have been contemporary with Pheidias and Polygnotus ; and there are some other indications of the employment of Athenian artists at Delphi about the same period (Müller, Phid. p. 28, n. y.). Taking, then, these facts in connection with the absence of any mention of Polygnotus's having been engaged on the great works of Pericles and Pheidias (except the Propylaea, at a later period), it may fairly be supposed that, after the death of his patron, Cimon, he was glad to accept the invitation, which the fame of his works at Athens caused him to receive, to unite with other Athenian artists in the decoration of the temple at Delphi. The people who gave him the commission were the Cnidians. It was customary for the different Greek cities to show their piety and patriotism, not only by enriching the temple at Delphi with valuable gifts, but by embellishing its precincts with edifices, chiefly treasuries to contain their gifts. Among the rest, the Cnidians had built at Delphi both a treasury, and one of those enclosed courts, or halls, which were called λέσχαι (places for conversation), which existed in considerable numbers in various Greek cities, and which were especially attached to the temples of Apollo. The most famous of all of them was this Lesche of the Cnidians at Delphi, which seems to have been a quadrangular or oblong court or peristyle, surrounded by colonnades, very much like our cloisters. It was the walls of the two principal colonnades of this building (those on the right and left of a person entering) that Polygnotus was employed by the Cnidians to paint : and it is very interesting to observe the parallel between the most renowned works of the early stages of the art in ancient Greece and modern Italy,--the paintings of Polygnotus in the Lesche at Delphi, and those ascribed to Andrea Orcagna, in the Campo Santo at Pisa.
Polygnotus took his subjects from the whole cycle of the epic poetry which described the wars of Troy, and the return of the Greek chieftains. There were two paintings, or rather series of paintings ; the one upon the wall on the right hand ; the other opposite to this, upon the wall on the left hand. The former represented, according to Pausanias (10.25.2), the taking of Troy, and the Grecian fleet loosing from the shores of Ilium to return home; the latter, the descent of Ulysses into the lower world, which subject seems to have been treated with especial reference to the mysteries. In both pictures the figures seem to have been arranged in successive groups, and the groups, again, in two or more lines above each other, without any attempt at perspective, and with names affixed to the several figures. To the picture on the right hand was affixed the following epigram, which was ascribed to Simonides : --
γράψε Πολύγνωτος, Θάσιος γένος, Ἀγλαοφῶντος
υἱὸς, περθομένην Ἰλίου ἀκρόπολιν.
Pausanias devotes seven chapters to the description of these paintings (10.25-31); from which, however, we gain little more than a catalogue of names. The numerous and difficult questions which arise, respecting the succession and grouping of the figures, the manner in which each of them was represented, the aesthetical and symbolical significations of the pictures, and so forth, have furnished a wide field of discussion for artists and archaeologists. The most important works upon the subject are the following :--Diderot, Correspond. vol. iii. pp. 270, f ed. 1831; Riepenhausen, F. et J., Peintures de Polygnote à Delphes, dessinées et yravées d'après la Descr. de Pausanias, 1826, 1829, comp. Götting. Gol. Anzeig. 1827, p. 1309; Göthe, Werke, vol. xliv. pp. 97, f., old ed., vol. xxxi. p. 118, ed. 1840 ; Böttiger, pp. 296, f.; Otto Jahn, Die Gemählde des Polygnotos in der Lesche zu Delphi, Kiel, 1841 ; and, concerning the general subject of the Greek representations of the lower world, on ancient vases, compared with the description of Polygnotus's second picture, see Gerhard's Archäologische Zeitung, 1843, 1844, Nos. xi.--xv. and Plates 11-15.
Polygno'tus
7. His paintings in the chamber adjoining to the Propylaea of the Acropolis were probably the latest of his great works. The subjects were all from Homer and the epic cycle (Paus. 1.22; Böttiger, pp. 290, 291).
Polygno'tus
8. The panel-picture mentioned by Pliny as being at Rome in his time, shows that Polygnotus sometimes painted single figures, but Pliny's description of the work is perfectly unintelligible, "in qua dubitatur ascendentem cum clypco pinxerit, an descendentem." (Plin. Nat. 35.9. s. 35.)
искусство, живопись
