←  Искусство

Исторический форум: история России, всемирная история

»

Иконография

Фотография Странник Странник 08.07 2011

ВВЕДЕНИЕ

Икона (от греческого – «образ, изображение») это живописное, мозаичное или рельефное изображение Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых, а также событий из Священной или Церковной истории.
Первые христианские иконы были написаны до возникновения Византийской империи, образовавшейся в 4-м веке. Согласно Преданию первые иконы были созданы евангелистом Лукой в первом веке от Рождества Христова. Светские ученые считают, что культ икон зародился во втором веке. Вопрос «кто из них прав?» выходит за хронологические рамки нашей работы.

ИЗ ИСТОРИИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ

Древнейшие сохранившиеся византийские иконы датируются 6-м веком. Письменные иконописные каноны, т. е. совокупность определенных принципов писания молельных икон, были зафиксированы позднее. Создание канонов связано с преодолением так называемого иконоборческого кризиса.
Широкое распространение иконопочитания в Византии засвидетельствовано уже многими литературными памятниками 7-го века. «Начертываю и пишу Христа и страдания Христовы в церквах и домах, и на площадях, и на иконах, - писал один из авторов той эпохи Леонтий Иерапольский, - чтобы, ясно видя их, вспоминать, а не забывать. … И как ты, поклоняясь книге Закона, поклоняешься не естеству кож и чернил, но находящимся в них словесам Божиим, так и я поклоняюсь образу Христа. Не естеству дерева и красок … но, поклоняясь неодушевленному образу Христа, через него я думаю обнимать Самого Христа и поклоняться Ему…»
Однако в повседневной практике иконопочитание часто опускалось до уровня примитивного идолопоклонства, магизма и суеверия. Протест против извращений иконопочитания привел часть иерархов и монашества к отрицанию самой идеи иконы. К несчастью в богословские споры вмешался император Лев III Исавр, издавший в 730 (по другим сведениям в 726) году указ против икон. Константинопольский патриарх, не подчинившийся этому указу, был смещен. Вскоре в стычке между толпой и солдатами, снимавшими по приказу императора с городских константинопольских ворот чтимую икону Христа, было убито несколько человек. В Греции сопротивление иконоборчеству привело к политическому восстанию. Великий христианский богослов и поэт Иоанн Дамаскин, теоретически обосновывая иконопочитание, в 730 году написал «Три слова против порицающих иконы». Он, в частности, объяснял: «Что касается этого дела с образами, мы должны стремиться к пониманию тех, кто их создал. Если это истинно ради славы Божьей и Его святых, ради возвеличения добродетели, уклонения от зла и спасения душ, то примите их с должным почитанием, как образы, воспоминания, подобия и книги для неграмотных. Обнимите их глазами, устами, сердцем, склонитесь перед ними, любите их, потому что они подобия воплощенного Бога, Его матери и собрания святых».
Но императорскую власть все это не остановило. Константин V Копроним, сын и преемник Льва III, начал массовое гонение на почитателей икон. Проведя за несколько лет «чистку» епископата он собрал в 754 году церковный собор, на котором иконы и иконопочитание были осуждены длинным и мотивированным постановлением. Заручившись санкцией собора, Константин стал проводить его решение огнем и мечом. В «кровавое десятилетие» (762 – 775) было уничтожено множество икон и мученически погибло множество монахов, противившихся императорскому произволу. Истребленные иконы заменялись «светским искусством»: охотничьими сценами, орнаментом и т. д.
После смерти Константина в 775 году преследование затихло, но иконоборчество господствовало до правления императрицы Ирины (780 –802). При поддержке императрицы в 787 году в Никее собрался 7-й Вселенский собор, на котором был сформулирован и провозглашен догмат об иконопочитании. Главный смысл догмата заключается в том, что чествование святых икон христианами не является поклонением веществу иконы (тому материалу, из которого она сделана), а относится к тому, кто на иконе изображен – к первообразу. И чествуя, например, изображенного на иконной доске святого (а не саму доску) верующие в конечном итоге чествуют Единого Бога, без которого не было бы такого явления, как святость.
Решения 7-го Вселенского собора были приняты всеми поместными церквами, но побежденное догматически иконоборчество возродилось с новой силой после смерти Ирины. В 815 году император Лев V начинает новые гонения против почитания икон. Первым пострадал патриарх Никифор, призвавший Церковь к сопротивлению, низложенный и сосланный. На Вербное воскресенье 815 года тысяча монахов Студийского монастыря прошла крестным ходом по Константинополю, неся иконы. В ответ на это последовали императорские репрессии, по количеству жертв превышавшие гонение Копронима: десятки сосланных епископов, множество монахов, утопленных в зашитых мешках и замученных в застенках.
Гонения продолжались и при преемниках Льва V. Только в марте 843 года при императрице Феодоре почитание икон было восстановлено в полной мере. С тех пор ежегодно в первое воскресенье Великого поста православная Церковь празднует «Торжество Православия», в память торжественного восстановления иконопочитания.
Даже светские историки признают, что культура Византии времен иконоборчества отмечена печатью упадка. «Торжество Православия» привело к культурному подъему, продолжавшемуся несколько веков. Но в результате 4-го крестового похода западные крестоносцы разграбили Византию и в 1204 году захватили Константинополь. «Золотой век» византийской иконы завершился. Позднее православная Византия вновь обрела независимость и добилась новых культурных достижений, но иконописные шедевры последующего времени были созданы за пределами Византии. В 1453 году Византийская империя погибла от турецкого нашествия…
Родом из Византии был великий русский иконописец Феофан Грек (ок. 1340 – после 1405). Византийскими канонами руководствовались в своем творчестве Андрей Рублев (1360/70 – ок. 1430) и другие древнерусские мастера…
В современном мире самыми известными и почитаемыми византийскими иконами являются Владимирская и Ченстоховская иконы Божией Матери.
Владимирская икона Пресвятой Богородицы, ставшая высокочтимой национальной святыней, была прислана на Русь в 12-м веке из Византии и помещена в женском монастыре под Киевом. Князь Андрей Боголюбский в 1155 году перенес икону во Владимир, а в 1158 году заложил для нее величественный Успенский собор, ставший главным храмом Северо-восточной Руси. В 14-м веке Владимирская икона перенесена в Москву, в Успенский собор. В настоящее время «Богоматерь Владимирская» хранится в Храме-музее при Третьяковской галерее. Согласно летописям по молитвам перед Владимирской иконой русские земли были три раза спасены от нашествия захватчиков: в 1395 году от войск Тимура, в 1480 году от набега Большой орды хана Ахмата и в 1521 году от нападения крымских татар.
Ченстоховская икона Божией Матери написана в 7-м или 8-м веке, а позднее попала на Русь. Во второй половине 14-го века польский князь Владислав подарил икону монастырю паулинов на Ясной Гуре в польском городе Ченстохова. Ченстоховский образ Божией Матери почитается в Польше, как величайшая христианская святыня страны, а Ясногурский монастырь является местом паломничества. Списки иконы имеются во всех католических храмах Польши. Православными христианами икона также почитается. Икону часто называют «Черной Мадонной» из-за темного цвета ее лика. Однако исследования показали, что потемнение лика произошло вследствие воздействия покрывающего его лака, а первоначально лик был светлым. Римский папа Иоанн Павел II содействует распространению культа «Черной Мадонны» во всем мире.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ИКОНЫ

Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.
Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Лик в иконе – самое главное, а главное в лике – глаза. Известное выражение «глаза – зеркало души» родилось в системе христианского мировоззрения. Большое значение в иконе придается также рукам, многое говорящим о личности человека. Каждый жест рук осмысливается по-своему, несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Лик и руки иконописец, как правило, выписывал очень тщательно. Фигуры же обычно изображались как бы «облегченно», так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей. Иконописное изображение стремится передать соединение внешней хрупкости и внутренней мощи. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного.
Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Фон классической византийской иконы – золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, это свет нетварный, символ Небесного Иерусалима. Золотой цвет служит выражением самого ценного в духовном мире. Наиболее близким по смыслу к золотому стоит белый цвет. Он также является цветам и светом одновременно, но применяется гораздо реже золотого. Белый цвет символизирует чистоту, непорочность и причастность божественному миру. Красный и синий цвета, как правило, выступают вместе. Они символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют.
Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света. Источник света находится не вовне, а внутри, ибо «Царство Божье внутри вас» есть. (Лк. 17.21). Мир иконы – это мир Небесного Иерусалима, который не нуждается «ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает» его. (Откр. 22.5)
Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым: не мы смотрим на него, а он окружает нас; взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива»: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а в том месте, где находится созерцающий, точнее – в сердце созерцающего. Оттуда расходятся условные линии, расширяя его видение.
Основные знаки иконописного письма – цвет, свет, жест, лик, пространство, время – но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же символ может иметь различные толкования. Необходимо длительное созерцание иконы, в котором принимают участие и ум, и сердце.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К 19-му веку понимание символического языка византийской иконы было практически повсеместно утеряно. Даже в России, считавшей себя наследницей церковной и культурной традиции Византии, большинство православных христиан имели смутное представление о подлинном смысле иконы. Например, один из преподавателей Духовной Академии получил строгий выговор от московского митрополита Филарета за то, что ввел в курс церковной археологии отдел иконографии – «азбуки иконы». Церковное начальство усмотрело в этом пропаганду старообрядчества. Вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин так характеризовал духовную и интеллектуальную атмосферу русского общества 19-го века: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции – и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи. Я нимало не защищаю недостатков, происшедших от неопытности или варварства времен, я не ищу в них ни правильности рисунка, ни верности перспективы, ни надлежащего освещения, ни рельефности, ни тысячи других качеств, составляющих принадлежность новейшего искусства. Но я ищу мысли и стиля и нахожу их».
За последние сто лет отношение к иконописному наследию изменилось кардинально. В начале 20-го века огромный вклад в осмысление иконы внесли Е. Н. Трубецкой, о. Сергий Булгаков и о. Павел Флоренский. (Хотя основное внимание они уделяли русской иконе, но великие русские иконы писались по византийским канонам.) Теперь уже не вызывает сомнений, что византийская икона – одно из высших достижений средневекового искусства. В конце 20-го века академик Б. В. Раушенбах, исследовавший различные формы живописи, высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: «Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было на только движением вперед, оно связано и с потерями. Абстрактное искусство – полный упадок. …С точки зрения психологии я могу объяснить так: Средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового Времени и Возрождения – к чувствам, а абстрактное – к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне»…

Автор: Андрей Ляпчев

Ответить

Фотография yustas yustas 19.02 2012

Есть предложение – на конкретном примере - иконы «Спас в силах» рассмотреть вопрос о связи иконографии на Руси с византийской иконографией.

И вопрос - помогите установить автора или школу иконописи - иконы «Спас в силах» в Бресте?


Государственная Третьяковская галерея.

Изображение
Икона Спас в силах Андрей Рублев.Рубеж первого и второго десятилетия XV века.
http://www.icon-art....chap=8&ch_l2=16

"...В современной науке существуют несколько интерпретаций иконографии Спаса в силах. Наиболее убедительным принято считать эсхатологическое истолкование образа и признание в качестве иконографического источника византийских апсидальных росписей V – X веков, хотя существует мнение о западном источнике иконографии...

...Изображения Христа во славе, в окружении небесных сил и четырех апокалиптических существ, иллюстрирующие ветхозаветные эсхатологические видения и тексты Апокалипсиса, были широко известны с раннехристианских времен и получили широкое распространение в средневековом искусстве Запада. Однако окончательное сложение иконографии «Спаса в Силах» произошло, по-видимому, именно на Руси, где с появлением на рубеже XIV – XV веков высокого иконостаса эта композиция становится преобладающей формой средника деисусного чина. Образцом для многих русских иконописцев стала икона 1408 – 1410 годов из Владимирского Успенского собора, предположительно созданная преподобным Андреем Рублевым. Наиболее раннее произведение на этот сюжет сохранилось в составе деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля (конец XIV век), авторство которого приписывается Феофану Греку.
Авторы:

Жанна Григорьевна Белик,
кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник музея имени Андрея Рублева, хранитель фонда темперной живописи.

Ольга Евгеньевна Савченко,
научный сотрудник музея имени Андрея Рублева. "
http://iconrussia.ru...conography/394/



Музей «Спасённые художественные ценности» в Бресте открыт 4 февраля 1989 года.
http://brokm.vbreste...e-cennosti.html

Изображение
XVI век «Спас в силах» неизвестный автор.

Здесь в лучшем расширении изображение иконы «Спас в силах» в Бресте -
http://new-legoman.livejournal.com/

- интересно, кто автор или чья школа иконописи этой иконы?
Сообщение отредактировал yustas: 19.02.2012 - 17:55 PM
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 12.05 2012

интересно, кто автор или чья школа иконописи этой иконы?

Думаю, что это 2 пол 16 в. Школа иконописи скорее всего - Московская (но - Владимир, Суздаль, Ярославль ?). Точно не Тверская.

Здесь посмотрите :rolleyes:
http://www.cirota.ru...llview=1&order=
Ответить

Фотография yustas yustas 13.05 2012

Думаю, что это 2 пол 16 в. Школа иконописи скорее всего - Московская (но - Владимир, Суздаль, Ярославль ?). Точно не Тверская.

Действительно , эта икона датируется XVI веком.
Не только (Владимир, Суздаль, Ярославль), но и предположительно, она могла быть написана смоленскими или новгородскими иконописцами.

Что-то общее есть с иконой Спас Всемилостивый (Смоленский) в Вологде.

Изображение

СПАС ВСЕМИЛОСТИВЫЙ (СМОЛЕНСКИЙ).
Около 1657
Происходит из местного ряда иконостаса Софийского собора в Вологде.
Возникновение иконографического варианта изображения Спасителя в рост, с припадающими Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским и наименование его Смоленским связано со взятием Смоленска в 1514, которое было отмечено помещением на Фроловской (Спасской) башне Московского Кремля иконы Спаса Всемилостивого, замененной в 1521 стенным письмом. На иконе из вологодского Софийского собора к подножию Христа молитвенно припадают преподобные Сергий Радонежский, Варлаам Хутынский, Зосима и Савватий Соловецкие (впоследствии при поновлении иконы в XVIII в. изображение Сергия Радонежского было поименовано как Димитрий Прилуцкий). В верхней части композиции среди клубящихся зеленоватых облаков написаны летящие ангелы с орудиями страстей. Свет (фон) иконы выполнен охрой, что, видимо, предполагало скорее украшение иконы серебряным окладом, который и был изготовлен вологодскими серебряниками Иваном Имянинниковым, Третьяком Ворониным и Федором Исаевым в сентябре 1657. Возможно, исполнение иконы связано с изгнанием поляков и возвращением Смоленска в состав России в 1654, а также с прекращением моровой язвы в Вологде. Традиционную адоративную сцену вологодские иконописцы помещают уже в определенном реальном пространстве, которое символически изображается облаком вверху и горками на поземе. Живопись выдержана в светлых охристо-зеленых тонах, оттененных сдержанными красными и коричневыми колерами.
В 40—50-е годы XVII в. в Софийском соборе почти все иконописные работы выполняли иконописцы Иван Полиехтов и Константин Кириллов (Грешной), которыми, вероятно, написан и образ Спаса Смоленского.
Литература: Суворов Н.И. 1863, с.50—51, Рыбаков А.А. 1980, с.309, ил. 126.
Сообщение отредактировал yustas: 13.05.2012 - 15:18 PM
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 13.05 2012

А мне икона из Бреста напоминает вот эту см.
http://www.cirota.ru...llview=1&order=
сообщение 3020897 от 24.06. 2008

СПАС В СИЛАХ
Вход в Иерусалим. Преображение.

60-е гг. XVI века.
Из иконостаса придела "Вход в Иерусалим"
Благовещенского собора Московского Кремля.

Дерево, левкас, темпера.
133 х 33 см.; 134 х 34 см.
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 13.05 2012

Коллега сообщил мне , что сайт, на который я дала ссылку "не надежен". :huh:
Поэтому вот здесь это изображение
http://verbnoe.paskh...alleryicon_id=3
Ответить

Фотография yustas yustas 14.05 2012

.... Точно не Тверская.


А мне икона из Бреста напоминает вот эту см.
http://www.cirota.ru...llview=1&order=
сообщение 3020897 от 24.06. 2008

СПАС В СИЛАХ
Вход в Иерусалим. Преображение.

60-е гг. XVI века.
Из иконостаса придела "Вход в Иерусалим"
Благовещенского собора Московского Кремля.

Интересный вопрос возникает – в чем проявляется различие иконописных школ?
Владимиро-Суздальская школа, Вологодская школа, Московская школа, Новгородская школа, Псковская школа, Ростовская школа, Тверская школа, Ярославская школа

А как вам вот эта икона - Тверская школа?

http://iconrussia.ru...ail.php?ID=1233

Спас в силах
Иконография: Спас в силах
Датировки: XVI в.
Иконописная школа или художественный центр: Тверская школа
Происхождение: Из Воскресенской, позднее Казанской, церкви Карельского Сельца на р.Мсте Удомельского района Тверской области.

Вот здесь можно рассмотреть икону Спас в силах в Бресте поближе –

http://pics.livejour...an/pic/0005dff7
Сообщение отредактировал yustas: 14.05.2012 - 00:41 AM
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 14.05 2012

Интересный вопрос возникает – в чем проявляется различие иконописных школ?
Владимиро-Суздальская школа, Вологодская школа, Московская школа, Новгородская школа, Псковская школа, Ростовская школа, Тверская школа, Ярославская школа

А как вам вот эта икона - Тверская школа?

Икона- да похоже. :rolleyes:
Вот про Тверскую школу иконописи (живописи)
http://www.orthedu.r..._drev_tveri.htm
Что отличало тверскую школу:
- считается , что это прогреческое направление
- изображениям присуща экспрессия
- используются пробела (белила), даже больше, чем в Новгороде (?)
- контрасты
- строгая четкость формы

Вот здесь можно рассмотреть икону Спас в силах в Бресте поближе –

Спасибо. Совсем другие цвета.
И все же посмотрите на лик Христа. Ну не вижу я на нем экспрессии. :rolleyes:
И не совсем понятно - есть ли пробела?
Ответить

Фотография yustas yustas 14.05 2012

И все же посмотрите на лик Христа. Ну не вижу я на нем экспрессии. :rolleyes:
И не совсем понятно - есть ли пробела?

В иконе Спас в силах в Бресте есть свои отличия – в красном четырехугольнике с вогнутыми сторонами, в углах которого изображены четыре апокалиптических существа (символы евангелистов): ангел, орел, лев и телец - ангел и орел смотрят на Христа, в то время как у Андрея Рублева и многих других в разные стороны. Может в этом есть какая-то зацепка?

Древнерусские иконы обладают сильной духовной составляющей, то есть – обратной связью, поэтому они так ценятся.

Я думаю, что в этой иконе есть какая-то загадка.

Расцвет русской иконописи приходится на XIV – XVI века.
После, превзойти этот уровень иконописцам не удалось.

Как Вы думаете – почему не сохранилась преемственность?

«Однако, по вполне оправданному мнению большинства историков культуры и искусствоведов, до революции в императорской России особо выдающихся произведений церковного искусства в традиционном средневековом стиле создано не было. К иконам, написанным в мастерской О. С. Чирикова, М. И. Дикарева, В. П. Гурьянова относятся, в лучшем случае, как к талантливому муляжу древнерусской живописи, не говоря уже о произведениях других иконописных мастерских: Палеха, Мстеры и др.»

http://nesusvet.naro.../diplom3.htm#a2
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 15.05 2012

В иконе Спас в силах в Бресте есть свои отличия – в красном четырехугольнике с вогнутыми сторонами, в углах которого изображены четыре апокалиптических существа (символы евангелистов): ангел, орел, лев и телец - ангел и орел смотрят на Христа, в то время как у Андрея Рублева и многих других в разные стороны. Может в этом есть какая-то зацепка?

Трудно сказать. Есть иконы , где эти существа так же смотрят на Христа. :rolleyes:

Расцвет русской иконописи приходится на XIV – XVI века.
После, превзойти этот уровень иконописцам не удалось.

Как Вы думаете – почему не сохранилась преемственность?

Возможно потому, что до 16 века - икона была выражением души "художника", а после Стоглавого собора - стала ремеслом, следованием традиции и канонам B)
Ответить

Фотография yustas yustas 15.05 2012

Возможно потому, что до 16 века - икона была выражением души "художника", а после Стоглавого собора - стала ремеслом, следованием традиции и канонам B)

Безусловно, икона была выражением души иконописца, но далеко не только.
Основной задачей, которую они решали, было создание образа иконы способного оказывать духовное влияние на подсознание человека.
Звучит несколько сказочно, но техника и построение иконы были полностью направлены на решение этой задачи, а не на внешнюю привлекательность иконы.
По-моему, эти методы и техника, из-за разрыва традиции - были утрачены.

Корни и истоки этого мастерства надо искать в византийской и греческой иконописной традиции.

Например: обратите внимание на икону Спас в силах - ее построение напоминает мандалу, хотя таковой не является.

Мандала - сакральное схематическое изображение либо конструкция, используемая в буддийских и индуистских религиозных практиках.

Изображение

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ИКОНЫ

"Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света. Источник света находится не вовне, а внутри, ибо «Царство Божье внутри вас» есть. (Лк. 17.21). Мир иконы – это мир Небесного Иерусалима, который не нуждается «ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает» его. (Откр. 22.5)
Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым: не мы смотрим на него, а он окружает нас; взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива»: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а в том месте, где находится созерцающий, точнее – в сердце созерцающего. Оттуда расходятся условные линии, расширяя его видение.
Основные знаки иконописного письма – цвет, свет, жест, лик, пространство, время – но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же символ может иметь различные толкования. Необходимо длительное созерцание иконы, в котором принимают участие и ум, и сердце."
Сообщение отредактировал yustas: 15.05.2012 - 03:31 AM
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 19.05 2012

По-моему, эти методы и техника, из-за разрыва традиции - были утрачены.

А разрыв традиции, по -вашему, почему произошел?
Ответить

Фотография yustas yustas 20.05 2012

А разрыв традиции, по -вашему, почему произошел?

Причин, на мой взгляд, было очень много - как общеевропейских, так и внутригосударственных.
Процессы Реформации и Контрреформации в Европе.
Желание уменьшить или не допустить распространения Реформации в государстве и как следствие - Усиление влияния государства на дела церкви, а также самой церкви - на внутрицерковную жизнь.
- Стоглавый Собор 1551 года, церковная реформа Никона 1656 года - формы и методы ее проведения.
Некоторый застой в развитии иконописи, а так же, недооценка государством и обществом в целом, того времени, тех высот, что уже достигли в искусстве иконописания.
Характеризуется отходом от традиционного стиля древнерусской и византийской иконописи и все больше обостряющимся интересом к искусству итальянской живописи.
Эти события и преобразования вызвали, в дальнейшем, разрушение традиции, а это соответственно привело к утрате преемственности в иконописи.

«В 1551 году Иван IV принялся за дело созыва собора, считая себя преемником византийских императоров и не желая ни в чем от них отставать, в том числе и в созыве церковных соборов.

…Этот Собор был необходим для разрешения ряда вопросов, приобретших к середине XVI века особую значимость. Это прежде всего вопросы укрепления церковной дисциплины среди духовенства, полномочия церковного суда, борьба против порочного поведения представителей церкви (пьянства, разврата, взяточничества), ростовщичества монастырей, против пережитков язычества среди населения, унификация церковных обрядов и служб, жесткая регламентация (а, по существу, введение своеобразной духовной цензуры) порядка переписки церковных книг, писания икон, строительства церквей и т. д. Созыв Собора по этим соображениям был не только оправдан, но и необходим.»

«Усиливающаяся централизация Московского государства требовала централизованной церкви. Необходима была ее унификация — введение одинакового текста молитвы, одного и того же типа богослужения, одних и тех же форм магических обрядов и манипуляций, составляющих культ. С этой целью во время правления Алексея Михайловича патриархом Никоном была проведена реформа, оказавшая значительное влияние на дальнейшее развитие православия в России. За основу изменений была взята практика богослужений в Византии.»

«Вместе с тем реформа сразу же встретила жесткое сопротивление со стороны многочисленных противников. К ним относились разные группы людей. Одни были недовольны не столько содержанием реформы, сколько формой и методами ее проведения. Их раздражали высокомерие, жестокость и непримиримость Никона ко всем непослушным.»


«Шестнадцатый век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: в ней впервые ясно обозначились начальные черты нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконографических типов, допускало подражание западным живописным образцам. От этой эпохи до нас дошли важнейшие письменные произведения, свидетельствующие о начавшейся серьезной иконологической рефлексии: это сочинение «О Ветхом Деньми»; «слова» преп. Максима Грека «на люторы», «О святых иконах, имже поклонятися подобает», его автоапология «Истины показание к вопросившим о новом учении» инока Зиновия Отенского. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и отчасти самые основы русского иконописного предания, и известный Розыск по делу дьяка Висковатого являются письменным выражением двух различных направлений – верности византийской иконографической традиции и заимствованиям и усвоению западного художественного наследия. Русский богослов конца XIX в., историк русской церкви А.П. Голубцов указал на черты начинавшегося в это время «как бы иконографического раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи»

«В русской иконописи XVII в. исследователи отмечают два эволюционных этапа. Для первого этапа (1600-1650-е гг.) характерны «попытки оживить уже явно угасающий дух прежнего великого искусства как путем сугубо ортодоксального следования древнему художественному канону, так и путем повышенной его эстетизации». Второй этап (с 60-х гг. и до конца столетия) отмечен «постепенным отходом от традиционного стиля древнерусской живописи и все обостряющимся интересом к искусству, что позднее приобрело наименование «реалистического», а в рассматриваемую эпоху ассоциировалось в области живописи с западноевропейским искусством или, как тогда говорили, «фряжским письмом». Приведенные оценки справедливы, но они касаются в большей степени стиля и средств художественной изобразительности. Иконографические новшества в лучшем случае лишь упоминаются искусствоведами, остаются однако часто без подробного анализа.»

Новые иконографические типы в русской иконописи второй половины XVI-XVII вв.
Дата 10.03.2010 г. МаиерП.В.

Сообщение отредактировал yustas: 20.05.2012 - 17:16 PM
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 20.05 2012

Спасибо. :rolleyes:
Впрочем я так же и считала.

Интересно, что у старообрядцев остались (ИМХО) традиции "византийской" живописи (иконописи). Это я сужу по тому что видела на выставке в музее А. Рублева.
Ответить

Фотография yustas yustas 21.05 2012

Спасибо. :rolleyes:
Впрочем я так же и считала.

Интересно, что у старообрядцев остались (ИМХО) традиции "византийской" живописи (иконописи). Это я сужу по тому что видела на выставке в музее А. Рублева.

Думаю, что у старообрядцев остались традиции византийской иконописи.

Т. Е. Гребенюк

Ветковская икона

"В ответ на обмирщение религиозного сознания, глубокий духовный кризис, проникновение чуждых православию принципов западного религиозного (секуляризованного) искусства старообрядчество "закрылось" для "мира" и избрало ориентиром дальнейшего развития в искусстве решения Стоглавого собора 1551 г. и памятники духовной культуры XVI – XVII вв., подчеркивая непрерывность православной традиции иконописания."
http://www.starover..../print7756.html

"Старообрядцы же собирали «дораскольные» иконы, считая «новые» «безблагодатными». Особо ценились иконы Андрея Рублёва, так как именно его работы в качестве образца называл Стоглав.

Старообрядцы прилагали большие усилия в деле сохранения памятников средневековой русской культуры. В общинах бережно хранились древние рукописи и старопечатные книги, старинные иконы и церковная утварь."
Сообщение отредактировал yustas: 21.05.2012 - 03:27 AM
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 21.05 2012

Гм. Разные получаются оценки влияния Стоглавого собора на иконописные традиции. Не находите? B)
Ответить

Фотография yustas yustas 21.05 2012

Гм. Разные получаются оценки влияния Стоглавого собора на иконописные традиции. Не находите? B)

Да, разные.

Но есть в этом и что-то общее – власть стремилась к самоутверждению, старалась обозначить сложившееся положение в церкви и свою ведущую (главенствующую) роль в этом.

А старообрядцы, признавали решения Стоглавого собора и пользовались ими, чтобы обосновывать свои взгляды - перед этой же властью.

Стоглавый собор - своего рода, общая точка соприкосновения. :)
Ответить

Фотография Арабелла Арабелла 24.05 2012

Стоглавый собор - своего рода, общая точка соприкосновения.

Возможно это точка расхождения.
С одной стороны традиции иконописания были утверждены (законодательно), а с другой усилился контроль как за сюжетом и красочным оформлением икон так и за самими иконописцами.
Возможно , что контроль за иконописцами способствовал отбору в их среду не самых умелых (мастеров)в иконописании, а самых "послушных и благочестивых". :huh:
Плюс к этому надо добавить, что в сер. 15 в. прервались связи с Византией.
А с 16 в. иконописание начинаеи обмирщаться. В иконописцы идут не только иноки, но и просто горожане, и иконописание превращается в ремесло. В это же время происходит разделение (специалиация)мастеров в написании икон.
Обыватель (потребитель) не требует духовно-нравственных высот от иконы, ему нужно занимательный сюжет и назидание. :rolleyes:

Это что касается иконописи в православной среде.
Возможно, что старообрядчество этого избежало вследствии своей молочисленности и иным подходам к процессу написания икон.
Ответить

Фотография ddd ddd 29.01 2018

Откуда у Моисея взялись рога?

Фрагмент книги «Страдающее Средневековье» — о парадоксах христианской иконографии

bs8S-5EnKEaEYfezmjbg2A.jpg

В феврале в АСТ выйдет книга «Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии», написанная тремя историками-медиевистами Сергеем Зотовым, Михаилом Майзульсом и Дильшат Харман. Идея книги принадлежит одноименному юмористическому сообществу — в издании рассказывается, как в христианской иконографии сакральные сюжеты соседствовали с комичными, а святые представали порой в совершенно непристойном виде. С разрешения издательства «Медуза» публикует фрагмент «Моисей: сказочно рогат» — о том, почему пророк Моисей на средневековых миниатюрах часто изображался с рожками.

На одной из миниатюр, украшающих немецкое сочинение под названием «Белиал», мы видим воображаемый суд под председательством царя Соломона. Сатана начал тяжбу против Иисуса Христа за то, что тот незаконно спустился в его владения — преисподнюю. Адвокатом Христа на процессе выступает пророк Моисей, а сторону обвинения представляет демон Белиал. Однако на головах противников, Моисея и Белиала, изображены одинаковые небольшие рожки (Илл. 1). Как вышло, что величайший из ветхозаветных пророков, выведший еврейский народ из египетского рабства и получивший от Бога скрижали с десятью заповедями, настолько похож на подручного Сатаны?

FQ_N3qLvYsOrT9xjzMZ05g.jpg
Якоб де Терамо. Белиал. Аугсбург (Германия), 1473 г.
Oxford. Bodleian Library. Auct. 2Q inf. 2.34. Fol. 16v


Это вовсе не оплошность художника или какой-то местный иконографический курьез. На знаменитой статуе Моисея, которую Микеланджело Буонарроти около 1513–1515 гг. создал для собора св. Петра в Риме (в итоге она была установлена в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи), на голове пророка тоже видны две странные «шишки», а в Средневековье рогатых «портретов» Моисея и вовсе было не счесть. 

По самой распространенной версии, рога на его голове появились в христианской иконографии в результате ошибки, которую сделал Иероним Стридонский (342–419/420), переводя Ветхий Завет с древнееврейского на латынь. 

Как рассказывается в Книге Исход, Моисей дважды поднимался на гору Синай. В первый раз Господь вручил ему две скрижали с заповедями. Однако, спустившись вниз, пророк обнаружил, что его народ впал в идолопоклонство и стал почитать золотого тельца. Тогда он «воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали разбил их под горою» (32:19). После этого он, по повелению Господа, сам изготовил две каменные таблички и с ними во второй раз поднялся на Синай, где Господь вновь продиктовал ему заповеди, которым должен был следовать народ Израилев. Пробыв на горе 40 дней и 40 ночей, Моисей, осененный божественной благодатью, спустился вниз.

Если открыть русский синодальный перевод, сделанный в XIX в., мы прочтем, что «когда сходил Моисей с горы Синая», он «не знал, что лице его стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним» (34:29). Однако в латинском переводе (Вульгате), который сделал Иероним, это место выглядит совсем не так: там сказано, что Моисей «не знал, что лице его стало рогато („cornuta“)». В греческом переводе Ветхого Завета, т. н. Септуагинте (III—I вв. до н. э.), с которой потом был сделан церковнославянский перевод (а на его основе — уже современный русский), в этом месте никаких рогов нет.

Иероним, безусловно, был знаком с греческим переводом Книги Исход. Как тогда он мог допустить такую странную ошибку? Многие полагают, что он перепутал похожие слова «сияние» и «рога», но дело обстоит не совсем так. В древнееврейском тексте в этом месте стоит уникальный глагол «каран», образованный от существительного «керен» — «рог» (что означало слово «каран» изначально, не совсем ясно, но позже его стали толковать как «сияние»). Вероятно, стремясь описать Божью славу, осенившую Моисея после того, как он во второй раз вернулся с Синая, Иероним остановился на слове «рог» вполне осознанно, и его перевод, по сути, более точен, чем Септуагинта. 

Дело в том, что «рог» был одной из древних метафор земной и божественной власти, которая в библейском тексте относится не только к различным царствам (Илл. 2), но и к самому Господу. Влиятельный богослов и энциклопедист Исидор Севильский (ок. 560–636) сравнивал с двумя рогами две части Писания — Ветхий и Новый Заветы. 

QWH_M-CF2qPh2KeQp4XEjg.jpg
Апокалипсис с комментарием Беата из Лиебаны. Кодекс Фернандо I и Доньи Санчи. Леон (Испания), ок. 1047 г. 
Madrid. Biblioteca nacional de España. Cod. Vitr. 14.2. Fol. 291r


В ветхозаветной Книге пророка Даниила (8:3-22) описывается явленное ему видение: на берегу реки появился овен с двумя рогами разного размера и козел с единственным рогом посреди глаз. Козел сломал овну оба рога, однако после победы его собственный огромный рог превратился в четыре меньших.
Архангел Гавриил разъяснил Даниилу смысл его откровения. Большой рог овна обозначает Персидское царство, а малый — Мидянское. Рог козла — это царь Греции, чья держава потом распадется на четыре не таких сильных государства.

На этой миниатюре над фигурой двурогого овна написано, что он символизирует царя Дария, который владел обоими царствами — Мидией и Персией.
Как бы то ни было, первые образы Моисея с рогами возникают лишь в XI в. — через 600 лет после смерти Иеронима. До этого христианские мастера не разделяли первое и второе восхождение на Синай и не пытались как-то специально изобразить случившееся там с пророком преображение. По версии американского историка Рут Меллинкофф, самый древний пример рогов Моисея появляется в Англии — на иллюстрациях к одной из рукописей Шестикнижия, англосаксонского переложения первых шести книг Ветхого Завета, который был сделан ученым монахом Эльфриком Грамматиком. Отталкиваясь от латинского текста Вульгаты, он, вслед за Иеронимом, написал, что Моисей во второй раз вернулся с Синая «рогатым», а миниатюрист, иллюстрировавший его рассказ, так и нарисовал пророка (Илл. 3). 

QMGybszhMNWzWYjeYm2yPw.jpg
Эльфрик Грамматик. Изложение Шестикнижия. Кентербери (Великобритания), вторая четверть XI в.
London. British Library. Ms. Cotton Claudius B IV. Fol. 136v


Рога Моисея нарисованы так, что напоминают головной убор, имитирующий форму рогов. Рут Меллинкофф предполагает, что их необычный вид объясняется тем, что они действительно воспроизводят облик рогатой шапки — средневекового «театрального» реквизита. К тому времени, когда было создано Шестикнижие Эльфрика, в Церкви существовала традиция литургических драм, посвященных важнейшим христианским праздникам. В ходе богослужения клирики разыгрывали ключевые эпизоды из новозаветной, а порой и из ветхозаветной истории. От более поздних времен сохранилось упоминание о большой шапке с рогами, которую должен был надевать «актер», представляющий Моисея. Так что, возможно, такие уборы существовали и во времена Эльфрика.

Второй кандидат на звание древнейшего изображения Моисея с рогами — это крошечная сцена Преображения Господня из немецкого Евангелиария Уты, созданного ок. 1025 г. Как рассказывается в трех из четырех Евангелий, Христос вместе с тремя учениками взошел на гору, «и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие» (Мф. 17:2–3). На миниатюре по правую руку Спасителя выглядывает Моисей, у которого посреди лба, словно у единорога, торчит один длинный рог (Илл. 4). Так в сцене, где на Христа, которого часто именовали «новым Моисеем», снизошла божественная слава, появляется и сам Моисей, который тоже некогда спустился с горы, преображенный божественным светом.

OgkFIBpObNyWD5aEsZ6liw.jpg
Евангелиарий Уты. Регенсбург (Германия), ок. 1025 г.
München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm 13601. Fol. 89v


С XII в. рога превратились в стандартный атрибут Моисея, который воспроизводится на тысячах образов (Илл. 5). Несмотря на то, что примерно в ту же эпоху Сатану и демонов тоже все чаще стали изображать рогатыми, сходство пророка и князя тьмы, знака избранности и знака отверженности, видимо, было в порядке вещей, и ни у кого из клириков не вызывало особых протестов. Это, правда, не исключало путаницы — на некоторых из средневековых образов рогатого Моисея его лицо было выскоблено или как-то еще повреждено, возможно, как раз потому, что кто-то из зрителей принял его за беса в человеческой «маске». Ситуация стала меняться лишь на исходе Средневековья, когда художники, стремясь исправить «ошибку» Иеронима, стали порой изображать рога как лучи (Илл. 6, 7) либо пытались их «рационализировать», заменяя на вихры волос точно такой же формы Илл. (8).

lnC3gxi0FzIot8AEZNtEiA.jpg
Псалтирь из Шефтсбери. Великобритания, XII в.
London. British Library. Ms. Lansdowne 38. Fol. 15r


yxb1lIuIJ2D2UNZIrPUJ8A.jpg
Рудольф Эмсский. Всемирная хроника. Германия, 1402 г.
New York. Spencer Collection. Ms. 38. Fol. 100v


4wK64-b8pmt50RbwqFrA5w.jpg
Рудольф Эмсский. Всемирная хроника. Регенсбург (Германия), ок. 1400–1410 гг.
Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 33. Fol. 89v


OegJV2apikrF_Hj9tDcusg.jpg
Часослов семьи Спинола. Нидерланды, ок. 1510–1520 гг.
Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 18. Fol. 93.


Моисей был не единственным праведником, которого в Средневековье изображали с рогами. Известны миниатюры, на которых они появляются у ветхозаветных праотцов Ноя и Авраама. Отчего — точно не ясно. Вероятно, после того, как рога стали устойчивым символом избранности Моисея, к которому на горе Синай обратился сам Бог, тот же знак стали порой переносить и на других персонажей Ветхого Завета, удостоившихся общения с Господом. Однако есть и более прозаичное объяснение — ошибка: средневековые мастера могли, спутав похожие сцены, изобразить Ноя или Авраама как Моисея.

В раннее Новое время рога появляются еще у одного «святого» — Мартина Лютера. На гравюре в книге католического проповедника Иоанна Наса изображена пародия на протестантские образы реформатора, где он порой предстает с нимбом. Лютер нарисован на фоне окна — за его головой сияющий диск и лунный серп, кончики которого так высовываются из-за головы, что скорее напоминают рога как у демона (Илл. 9). Нас предостерегает читателя от сравнений богохульного реформатора с Моисеем. По его словам, рожки луны — это «ослиные уши и турецкий герб» Лютера. Тем самым он обличает как привычку протестантских граверов рисовать Моисея с рогами несмотря на то, что в переводе Библии Лютера пророк рогатым не описывается, так и расхожее у протестантов сравнение Лютера с Моисеем. Таким образом лютеранство в очередной раз изобличается как учение ложное и полное противоречий.

bH5c4zF-copiERVMDjmTvw.jpg
Иоанн Нас. Пятый век. Ингольштадт (Германия), 1570 г.
Wolfenbüttel. Herzog August Bibliothek. Ms. 64.8° Helmst. Fol. 277r

Ответить