←  Искусство

Исторический форум: история России, всемирная история

»

Древнегреческое искусство

Фотография andy4675 andy4675 26.04 2016

Морозова, История Искусства Древней Греции, курс лекций:

1. Крито-микенское искусство:



Рассказ не впечатляет. Докладчик зациклилась на мифе и символике, которые, на мой вкус, интерпретирует весьма вольно и своеобразно. Хотелось бы услышать подробнее про критскую архитектуру. Можно и про другие формы искусства - про замечательное золотое дело критян (унаследованное микенцами). Филакопи это Кикладская культура - докладчик рассказывает о вазе с тюльпаном из Филакопи почему-то в лекции о крито-микенцах (к числу которых представители Кикладской цивилизации до эпохи Поздней Бронзы не принадлежали). Можно было и про керамику поподробнее - она одним лишь стилем Камарес не ограничивается (для Крита - стиль Святого Онуфрия, Дворцовый стиль и пр.). Ни слова о керамике микенцев. Не услышал и какому периоду относится стиль Камарес - думаю, это существенно. Кажется, и некоторых важных деталей описания ваз стиля Камарес я не услышал. Ничего не сказано о настенной живописи. По архитектуре микенских акрополей я не очень много понял - она, кажется, акцентирует только на мегароне. Ничего не сказано про крито-микенские технические достижения: канализационную систему, ирригационную систему каналов и дамб у микенцев, или систему дорог в Микенской Греции.

На уровне образа преподавателя. Кажется, она немного кокетничает (что в принципе с моей точки зрения не возбраняется). Коронная фраза (не говоря уже о жеманной жестикуляции, воздушных поцелуях в случае радости, а также жидких но активных апплодисментов) - "королева в восторге". Крутой "наезд" на пару студенток за то что от неё отвернулись. Одну из них назвала "лохматенькой" - кажется, только потому что у неё волосы не уложены ровными косичками. Обеих выдворила из зала.
Вообще, лекция очень краткая и ограниченная в информативности. Не понравилась...

И ещё. Дорожка ведущая в гробницу-толос именуется в современной искусствоведческой специальной литературе не "про-дромос", а просто "дромос". Слово дром(ос) обозначает на греческом "дорога", а продром(ос) это "предтеча". Например, евангельский Иоанн Предтеча по-шречески именуется Иоанном Продромом.

В целом, по Крито-микенской культуре рассказ можно назвать очень и очень "жиденьким". Такое впечатление, что преподавательница владеет материалом на очень скромном уровне. Рассказать можно о многом. Не обязательно для проверки на экзамене - просто продемонстрировать свои знания. То есть, архитекторам не обязательно знать про золотое дело микенцев или минойцев, и необязательно знать про Шлимана. Но избегать рассказов об этих предметах - нонсенс. Просто лекция теряет связность повествования...

2. Лекции по Суб-микенике-Геометрике-Ориенталике почему то не нашёл.

3. Архаика:



Всё понравилось. Всё замечательно. Но опять зацикливание на мифе. Но и это я бы ещё перенёс - однако с мифами докладчица не дружит. Не знаю, откуда её рассказы. При рассмотрении "вазы Франсуа", она говорит, что на одной из сторон изображены сверху вниз эпизоды Охоты на Калидонского вепря, свадьбы Пелея и Фетиды, битвы Ахилла с Троилом. Хорошо - согласен. Тут же она интерпретирует свадьбу Фетиды и Пелея как упадок великой богини через брак с никчемным смертным, её унижение. Согласен. И тут же она говорит, что Фетида могла бы выйти за Зевса. Опять согласен - такая вероятность была. Первая её помарка - она считает, что Фетида не вышла замуж за Зевса только потому, что тот женился на Гере. На самом деле - нет. У Зевса были и другие жёны - ещё до Геры. Например Метида (Мысль) - мать богини Афины. Зевс не взял Фетиду себе, и не выдал её за Посейдона только потому, что он случайно проведал о предсказании, что сын Фетиды силой и славой превзойдёт своего отца (этот дар был тайной местью богини земли Геи Зевсу за то, что он истребил её сыновей гигантов). В ужасе, Зевс не стал брать Фетиду в жёны, и запретил это Посейдону. А "абы чего не вышло" выдал богиню - с глаз долой! - замуж за простого смертного героя, да ещё и сравнительного неудачника Пелея. Второй ляп докладчицы - гораздо больше. Она - ни много ни мало - заявила, что в эпизоде Калидонской охоты Калидонского вепря умерщвляет Ахилл. И на основании этого интерпретирует изображаемое на кратере, как символику мифа в изображении. На самом же деле, Калидонского вепря убил Мелеагр. Как справедливо замечает докладчица, на вазе всё написано. Только она вряд ли читала не только мифы (например в изложении Аполлодора), но даже и надписи на комментируемой ею вазе, к которым отсылает. А на вазе, прямо перед лицом Калидонского вепря изображены метящие в него копьями Мелеагр и Пелей, а позади животного - Лаэрт (также изображены: впереди Лаэрта, равно близнечным изображением - братья Диоскуры - Кастор и Полидевк, а позади такого же близнечного изображения Мелеагра и Пелея - мечущая издалека копьё Аталанта - именно ей суждено было нанести первый точный удар по Калидонскому вепрю - и близнечный с ней образ Меланиона - дяди Мелеагра по матери). Несложная математика позволяет понять, что Пелей это отец Ахилла, Лаэрт - отец Одиссея, а Мелеагр - неединоутробный брат Тидея, Тидей же - отец Диомеда. Итого, поскольку Диомед, Одиссей и Ахилл это участники Троянской войны, а на вазе изображены их отцы и дядя, то речь идёт о предыдущем к Троянской войне поколению героев. Но почему на вазе Франсуа изображён этот эпизод? Ответ дала сама докладчица. Дело в том, что на вазе демонстрируется эпизод унижения Фетиды, и превосходства Ахилла над Пелеем. Ведь именно в Калидонской охоте Пелей опозорился - метнув копьё в Калидонского вепря он попал не в животное, а по недосмотру умертвил своего тестя Эвритиона (отца своей жены Антигоны). То есть, эпизод Калидонской охоты призван продемонстрировать нам никчемность Пелея - что дополнительно подчёркивается близнечными образами: Мелеагр и Пелей это первый близнечный образ спереди вепря, и в этом образе Мелеагр символизирует настоящего героя, а Пелей - неудачливого героя-охотника. Второй близнечный образ - сразу позади них - это Аталанта и Меланион, и здесь опять Аталанта символизирует удачливую охотницу (некоторые усматривают в ней смертный образ Артемиды), а Меланион, практически одновременно с ней заносящий руку для удара по вепрю, но не успевающий упредить героиню, символизирует неудачника: после охоты Мелеагр признал, что первой Калидонского вепря ранила именно Аталанта, за что она получила вознаграждение, а между дядьями по матери и Мелеагром из-за этого присуждения разгорелся раздор, приведший к тому что он их убил и разгорелась война между Плевроном и Калидоном, а Алфея, как говорит Гомер, вызвала смерть своего сына. Третий изображаемый близнечно образ, это Диоскуры - Полидевк и Кастор. Из них Полидевк был бессмертным, а Кастор - смертным. То есть опять налицо аллегория удачи-неудачи, божественности/бессмертия-смертности. Ниже эпизода с Калидонской охотой, напоминающего нам о никчемности Пелея, изображён брак Пелея с Фетидой. Какое унижение для богини! Тем не менее, все мы помним, что Пелей силой укротил её, менявшую облики. И наконец третий эпизод - бой Ахилла с Троилом. Этот эпизод наиболее подробно описан, кажется, Овидием. Это - один из величайших подвигов Ахилла, наряду с умерщвлением Гектора, царицы амазонок Пентесилеи и царя эфиопов (сузских) Мемнона. То есть противопоставление идёт не только горизонтально, по среднему уровню (смертный Пелей противопоставлен бессмертной богине Фетиде, своей жене), но и вертикально (Пелей-неудачник противопоставлен своему браку с богиней Фетидой, и, ещё более того - своему сыну Ахиллу - одному из величайших греческих героев всех времён, наряду с Гераклом и, быть может, ещё Тесеем).

Ещё один момент. Полубог это не тот, кем становится герой после смерти, как нас уверяет докладчица. Герой это как правило и есть полубог. Дело в том, что все герои Греческой мифологии были детьми смертного и бессмертного родителя. Именно подобная смесь крови, ещё при жизни их, заставляла именовать их "полубогами" (ημίθεοι). То есть полубогами они были по рождению, а не "становились после смерти".

Аякс и Ахилл Экзекия. Да, докладчица всё говорит верно - они играют в кости. Игра в кости, в шашки, в шахматы, в коттаб - действительно символ гадания, переменчивости жизни. Символ смерти. Всё верно - я согласен. Но... Они не просто друзья, однако, а двоюродные братья: Аякс это сын Теламона, Ахилл - Пелея. Теламон и Пелей это сыновья Эака. То есть Ахилл и Аякс Теламонид - близкие родственники. Докладчица интерпретирует этот эпизод по своему - не так, как это делают греческие искусствоведы. У нас в греческой искусствоведческой литературе (черпающей, без сомнения, у западных "учителей"), эпизод игры в кости между Ахиллом как правило имеет следующую символику (излагаю своими словами):

"Величайшие греческие герои Троянской войны Аякс и Ахилл на передовой линии обороны кораблей ахейцев сели играть в кости, и в азарте увлеклись настолько, что даже оставили в стороне своё оружие - особенно увлечён азартом Аякс, снявший даже шлем. Тем не менее оба поглощённых ходом игры героя не опускают из рук копий - символ их готовности к неприятным неожиданностям. Но вот неожиданно нагрянули троянцы (момент, не изображаемый, но подразумевающийся), и понявшие это лишь в последнее мгновенье Аякс и Ахилл воспрянули от игры для боя..."

Так, в 5-томной Энциклопедии Ελληνική Μυθολογία издательства Αθηνών (главред Какридис), в томе пятом ("Троянская война") пишется:

"Ахилл и Аякс играют в пентаграмм.
В течении первых девяти лет войны, хотя мы и не знаем когда точно, произошёл следующий эпизод: на передовых линиях греков, Ахилл и Аякс однажды сели играть в пентаграмм - игру с передвижением фишек по пяти чертам - или же в кубы (кости). Но они так увлеклись игрой, что не заметили, что их со всех сторон окружили троянцы, и над ними уже нависла большая угроза подвергнуться неожиданному нападению. Но в последний момент, предупреждённые богиней Афиной, они пришли в себя и сумели отразить нападение врага.

Комментарий:

Ни в одном литературном источнике этот эпизод не описан, но в связанных с ним весьма многочисленных изображениях на вазах примерно середины VI века до рХ этот эпизод настолько популярен, что трудно сомневаться в том, что вазописцы черпают свою тему из некоего утраченного древнего эпоса. Неизвестный нам эпический поэт внедрил этот рассказ в своё повествование с тем, чтобы продемонстрировать нам, насколько азартными и увлекательными были придуманные Паламедом ради развлечения греческих воинов игры".

По-моему, подробнее разбирать лекцию не стоит. Я сказал о том, что лично мне более всего бросилось в глаза и запомнилось. Это позитивная критика - никто не идеален. Никто не избавлен от ошибок, помарок или промахов. И никто не в состоянии со всей полнотой изложить в короткой лекции всё то, что можно было бы сказать по такой глобальной теме, как Древнегреческое искусство. То есть в целом лекция по Архаике понравилась.

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 26.04 2016

1. Искусство Ранней Классики, лекция г-жи Морозовой:

http://youtube.com/watch?v=N__809Abkbs

Уау. Активно. Не очень понятно, конечно, зачем архитекторам на уроках истории искусства так обильно преподавать вазопись. Эти Эвфроний, Дурид и Бриг им пригодятся в их архитектурной карьере? Вряд ли. Я не говорю что всё что она рассказывает неинтересно. Я говорю что это слегка излишне для архитекторов, на мой взгляд. Хотя хозяин барин. Она преподаватель, ей и решать.

Символизм и интерпретация мифов в передаче в объектах искусства преподавателем всё также напрягают своей необычностью.

Преподаватель настаивает, что образ в углу фронтона храма Афины Афайи это именно Парис. Доказательство - его шапочка, которую как образ использовали в Эпоху Возрождения и позднее для изображения Париса. Логика конечно отстойная. Ведь Возрождение было много позднее конца Архаики, когда декор храма создавался. То есть тогда ещё эта шапочка была просто шапочкой, не обязательно атрибутом Париса, как она стала позже. Хотя, конечно, трудно отрицать что это Парис, скорее всего. Но не из-за шапочки, а из-за лука. Ведь в Илиаде и в Циклическом Эпосе Парис известен именно как отменный лучник.

Преподаватель акцентирует на том что почти все произведения скульптуры демонстрируемые на уроках истории греческого искусства это копии. Все да не все. И вообще вопрос копий, оригиналов и датировок произведений - очень тёмный вопрос.

Гиакинт или Эрот Соранцо ПРИПИСЫВАЕТСЯ Пифагору Регийскому. И не только он. Авторство многих статуй неизвестно и приписывание нередко производится оценочно. Также и здесь.

2. Конец Ранней Классики и начало Высокой Классики:

http://youtube.com/watch?v=bsJUvg8FK4c

Не пойму почему у российских искусствоведов так акцентируется на ударении в имени Мирона. То есть, и данная преподавательница тоже настаивает, что правильное произношение это МИрон, а за произношение Мирόн на зачёте и двойку схлопотать можно. Если говорить о греческом произношении, то всё верно - там ударение как раз стоит в этом имени на букве "и" - Μύρων. Но при этом надо знать, что когда имя МИрон прибыло с христианством на Русь, то его озвучка стала Мирόн. То есть не зная об особенностях преподавателя, прийдя на зачёт, я скорее всего произнёс бы это имя именно как Мирόн. Не потому что оно так звучит на греческом, а потому что русская правослааная традиция довлеет. В принципе для меня вопрос озвучки не столь существенн. А преподавательница настаивает что это ой как плохо... Строговато.

Возница (гениох) из Дельф - бронзовый оригинал. Всё верно. Но дальше идут помарочки. Например докладчица говорит что от композиции более ничего не сохранилось на самом деле - сохранилось. Я неоднократно посещал Дельфийский Археологический музей, и обратил внимание не только на статую, но и на то что расположено за витриной рядом с нею:
inioxos_35607.jpg

Возможно, докладчица просто никогда не была в Дельфах, а потому не видела и не знает. А данные черпает из научной литературы по искусствоведению. Которая, на русском языке по крайней мере, не всегда обязательно высококачественна.

На выложенной мной фотографии Дельфийского возничего отчётливо видны остатки колесницы и лошадей. Там и реконструкция композиции есть (в виде зарисовки).

Следующая помарка - докладчица говорит, что возничий поворачивает голову потому что ему подул ветер в лицо, или его что-то отвлекло. На самом деле - нет. На самом деле, как верно пишет по этому поводу Паневин ("История Древней Греции"):

"Группа представляла колесницу, запряжённую сетырьмя конями, мальчика, ведущего коней, и стоящих на колеснице Гелона и водителя его коней. Из группы сохранилась только последняя статуя. Увенчанный победной повязкой и одетый в длинную одежду возницы, юноша спокойно и прямо стоит на привычном ему месте, в то время как колесница, медленно совершая круг почёта, проезжает вдоль рядов приветствующих её зрителей. Он ещё продолжает держать в руках вожжи, и только лёгкий поворот туловища и головы роказывает, что внимание его направлено не на коней. Самоуглублённое выражение лица говорит о внутреннем переживании победы, дарованной божеством".

Ещё лучше пишут по поводу этого произведения Жан Сарбоно, Ролан Мартен и Франсуа Вийяр (Grece Classique (480-330 avant J.-C.), 1970 года издания, издательство Editions Gallimard, Paris), проясняющие дляснезнающих, что на самом деле статуя была выполнена по заказу тирана Полизала, а не Гелона, как пишет Паневин:

"... Напротив, совершенно невозможно не заметить Дельфийского Возничего... Надпись на основании статуи сообщает на имя посвятителя - тиранна Гелы Полизала, брата Гелона и Гиерона. При этом имя ваятеля остаётся нам неизвестным... Но давайте рассмотрим само произведение: здесь изображён возничий колесницы, победившей на Пифийских играх. От царя, стоявшего намколеснице рядом с возничим, не сохранилось ничего. Кроме Возничего, мохранились ещё только некоторые обломки коней и юного раба, который их придерживал. Образы изображены в момент, когда совершали триумфальное шествие вокруг стадиона после своей победы. В структуре образа Возничего является одновременно статичным и подвижным... Произведение было выполнено так, чтобы демонстрировать зрителю внутреннее душевное настроение изображаемых, одновременно акцентируя на драматизме момента... Напротив, трезвость движения создала более лёгкую атмосферу в композиции Дельфийского Возничего. Изначально повёрнутый в сторону своего хозяина, возничий победной колесницы медленно поворачивается в правую сторону и лицезреет зрителей, выкрикивающих поздравления с победой неугасимой героической силе, отражаемой в его сосредоточенном взоре и в напряжённых чертах его лица. Мы не в состоянии представить себе как выглядела недостающая фигура, однако в центральной части фронтона храма Зевса в Олимпии мы увидим изображение, напоминающее нам это...

Если мы в обязательном порядке хотим определить творца этой композиции тирана Полизала, то пепвым в нашем выборе стоит знаменитый мастер Пифагор из Регия - иониец, переселившийся в Великую Грецию, творец скульптур богов и героев, который, согласно с письменными источниками, был первым, кто смог пластическими средствами изобразить сухожилия и вены, а также с большой точностью распределить волос, и в то же время первым исследовал области ритма и симметрии".

Полизал недолго правил Гелой, вступив в конфликт с тираном Сиракух, своим братом Гиероном I. Но за это время он дважды успел победить на Пифийских играх - в 478 и в 474 годах до н. э., если я верно помню даты. Эта работа - посвящение в Дельфы в честь одной из этих побед. Гелон же скончался около 478 года до н. э.

Докладчица вообще не коснулась ни Полизала, ни Гелона, ни даты создания статуи. И вообще, у меня такое впечатление, что она считает, будто колесница с колесничьим летит на всём скаку и в лицо вознице дует из-за этого сильный ветер заставляющий его отвернуться. Тем не менее, вся композиция говорит о спокойствии движения колемницы, если оно вообщеместь: складки одежды возницыслежат ровно, а в его теле не наблюдается никакого напряжения сил. Только некоторая отвлечённость во взгляде и в выражении лица.

В целом, рассказ про Дельфийского Возницу в исполнении докладчицы лично меня убедил мало. Не то чтобы совсем не понравилось, но хотелось бы больше и лучше, по фактологии. Мне кажется, что для архитекторов скульптура, как отрасль искусства, гораздо важнее вазописи. То есть на мой взгляд акцентировать нужно больше на скульптуре, чем на вазописи. В конце концов скульптура - основной элемент архитектурной декорации, традиционно.

Далее. Говоря о "статуе Зевса Громовержца с мыса Артемисия", докладчица говорит об этом как о состоявшемся факте. На самом же деле мы не знаем: она вполне могла бы быть и статуей Посейдона. Вообще, базовое название работы, это "Посейдон из Артемисия". Так, мы не знаем, что у него было в руке, которая мечет. Если это перун (молния), то перед нами Зевс, если это трезубец, то перед нами "Потрясатель земли" (Энносигей) Посейдон. А если это копьё, то перед нами может быть и смертный. Простой метатель копья. У меня впечатление, что историки искусства вообще не в состоянии осознавать всей условности своих интерпретаций. Грань то между объективной и субъективной реальностью тонкая...

Гетеры обучались, как правило, в частных школах. Например школа Сапфо на Лесбосе. Они не только танцевать или уметь беседовать учились. Также они учились поэзии, музыке.

Она говорит, что правильно говорить сАтир Марсий - никакой не сатИр. Действительно, по-гречески это звучит как сАтир. Но ведь в русском языке есть слово сатИр (и, например, сатира, сатирик, сатирический), пришедшее из латыни скорее всего. Поэтому не понимаю почему сатИр - неверно.

Она рассказывет миф о сатире Марсии. Но и детали его не убеждают (про мелодии унаследованные Марсием от Афины, и величия в повествовании мало. А Классика - символ спокойной величественности, осознания силы божественного пооядка, пронизывающего мир. Поэтому, я бы описал изображаемый композицией эпизод так, следуя одному известному искусствоведу:

"... И тогда отбросила богиня Афина флейту прочь от себя. И набрёл на неё сатир Марсий. И поднял её, ликуя от своей находки. Но в гневе тогда обернулась богиня, и в ужасе отпрянул сатир..."

Вот, как то так я привык мифы от искусствоведов слушать. Миф не должен быть сухим в изложении. Он должен быть живым, и максимально приближенным к сути искусства того или иного времени. Суть эпохи Классики - изображение величия, спокойной силы наполняющей прекрасные образы богов и героев. Сатиру же Марсию по природе его бесовской положено нарушать миропорядок, меру и божественную гармонию либо ликованием, либо ужасом. И желательно чтобы подобные чувства в нём сменялись и чередовались без остановки. Здесь - противовес хаоса и божественного порядка. Вот как я интерпретирую мифическую символику для искусствоведа.

Венецианский флот Морозини не обстреливал Акрополя с моря. Ядра просто элементарно не долетели бы. В 1687 году обстрел Акрополя состоялся с суши. Превосходящие силы венецианцев иинаёмников-шведов окружили турецкий гарнизон Афин на Акрополе. Где были расположены мортиры нам известно. Например на Пнике. Это - очень близко к Акрополю.

Ещё один момент. Турки действительно сделали Парфенон пороховым складом. Но. Попадание венецианского ядра в пороховой склад не было случайностью. Достоверно известно, что Морозини узнал о том, османы устроили в Парфеноне пороховой склад. И поэтому он отдал приказ ВЕСТИ ПРИЦЕЛЬНЫЙ ОГОНЬ по Парфенону. Некоторые снаряды попали сперва, правда, по недочёту, по Пропилеям. Тем не менее, вскоре удалось нанёладить прицельный огонь по Парфенону (следы от ядер сохранились на колоннах, особенно с западной стороны - сам видел). И в итоге, к счастью Франциско Морозини, Парфенон удалось взорвать: Афины пали... То есть не надо зря отмазывать венецианцев: они были не лучше сем турки. Такие же варвары.

Ещё один вопрос - восхищение докладчицы лордом Элгином, вывезшим значительную часть мраморных произведений с Акрополя в Англию незадолго до начала освободительной войны греков против турок. Понятное дело, что это был практически чистой воды грабёж средь бела дня. То есть восхищаться лордом Элгином незачем. Аналогично грабителем был и Морозини, за сто с лишком лет ранее Элгина: он попытался украсть с западного фронтона Парфенона композицию колесницы Посейдона, но при этом рабочие не могли легко отодрать статуи, и уронили часть произведения, нанеся ущерб памятнику. Морозини всё же не уехал из Афин с пустыми руками - знаменитые львы в Венеции были вывезены из Афин именно им. Подобные грабители - не пример для восхищения.

Теперь снова об Элгине. Другое дело, что он в итоге не навредил (хоть и не его в том заслуга). Предметы с Акрополя, известные как "мрамор Элгина" оказались в очень хорошем музее с мировым именем и репутацией - в Британском музее. Там эти произведения хранятся и реставрируются. Хотя в Греции в середине 90-х и в начале 3000-х и был большой шум относительно вреда, нанесённого английскими реставраторами Британского музея этим шедеврам в ходе неудачных реставрационных работ 1930-х годов. Всё это так - спору нет. И тем не менее, реставраторы тогда только учились особенностям своей работы. Ведь и в Греции они наносили предметам античности ущерб - и не меньший. А выставка предметов в естественных условиях и под открытым небом в современных условиях загрязнённости и загазованности воздуха (чего не сказать об отменно контролируемых условиях в музейных помещениях, и в частности в Британском музее) принесла ещё бόльший ущерб оставшемуся на месте мрамору (превращение мрамора в гипс и его смывание дождём; "чёрный налёт", налипающий на превращающийся в результате естественных химических реакций в гипс мрамор). Поэтому значительная часть оставшегося в Греции мраморного убранства Акрополя ТОЖЕ НЕ ХРАНИТСЯ НА СВОЁМ МЕСТЕ. Оно замещено копиями из цемента. Подлинники же (например Кариатиды или детали фризов Парфенона не вывезенные Элгином) хранятся в Музее Акрополя под предлогом "временных реставрационных работ". На самом же деле они там навсегда. Простотпотому что выставка в их естественной среде приведёт к их скорой гибели.

Вроде, всё сказал по этому вопросу (Элгин). В общем, я во многом с докладчицей не совсем согласен. Возможно, что это - дело вкуса или мировоззрения. Может быть, что неправ именно я.

Следующий эпизод в рассказе докладчицы - рассказ о скульптурном декоре Парфенона. И она очень сильно путается. Несколько раз повторяет ошибки. Вот её версии поочерёдно высказанные о том как располагаются тематические повествования метоп по сторонам Парфенона:

- В первом изложении, она говорит, что на северной стороне изображался эпизод Амазономахии, на восточной - гигантомахии, на южной (при оговорке "если я правильно помню") - кентавромахии, и на северной (снова!) - Троянской войны (sic!). А где же декор западной стороны, ядрён батон?

- Во втором изложении докладчица многое поправила, и признала, что оговорилась - амазономахия это западный фасад. Затем, гигантомахия - восточный фасад. Кентавромахия - южный, а амазономахия - северный: теперь всё верно.

[надо заметить, что я и сам путаю стороны Акрополя, что и неудивительно: все пособия пишут, что Пропилеи лежат с западной стороны Акрополя, также как и одна из коротких сторон Парфенона - но эта короткая сторона лежит не прямиком с той стороны где и Пропилеи, как и ожидалось бы, а под углом 90 градусов к этому направлению... под тем же углом, что и сторона именуемая "северной"...]

НЕ Афина Варварикон, А Афина ВАРВАКИОН. Варвакион, или Агора (Рынок) Варвакия, это место, где эту римскую копию обнаружили. Варвакий, или точнее Варвакис, это известный грек-миллионер из Российской империи, один из "благодетелей Греции" XIX века. Он подарил грекам местотдля Рынка в центре города. От этого Рынка, и поныне носящего имя этого человека (Βαρβάκειος Αγορά) и названа статуя о которой речь. Впрочем, и в последующих лекциях докладчица с завидной настойчивостью будет называть эту статую Афиной Варварикон...

Уфф... Вроде бы всё. Длинный комментарий к очень интересной лекции. Но этот комментарий очень многое может прояснить для интересующихся вопросами искусства эпохи Ранней и Зрелой Классики (то есть Эпохи Строгого Стиля и Высокого Стиля; эпоха Высокой Классики известна также (например в приводившемся уже выше пособии Паневина) как Эпоха Фидия).
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 27.04 2016

1. Конец Высокой Классики:



Одна из лучших лекций до сих пор. Очень интересный рассказ. Отдельное "спасибо" за короткий и ясный рассказ об архитектурном облике древнегреческого театра. Но есть и помарки, думаю.

Замечания:

Поворот головы влево как связь с работой полушарий мозга - нечто, что нам известно сегодня. Но древние греки этого не знали. То есть поворот головы влево с печалью не следует ассоциировать. Посыл Эфеба Кресилая - печаль. Но не из-за поворота его головы влево. Известны и портреты Александра с головой повёрнутой влево - но там это точно не признак печали.

Скульптора зовут АЛКАМЕН, а не Алкмен. Алкамен - один из на более известных представителей Школы Фидия. Возможно, с толку докладчицу сбивает имя Алкмены - матери Геракла.

Храм именуется храмом Нике АптЕрос (Бескрылой), а не Аптерόс. Ударение поставлено как-то неуместно...

На гермах изобращался кроме головы ещё и половой орган...

И незачем акцентировать на вопросах гомосексуализма древних. Платон - особый случай. Характерным древним греком его не назвать. А произведение Апулея содержит массу комических эпизодов, имеющих целью заинтриговать и развеселить читателя. То есть один из эпизодов этой книги - вовсе не доказательство чего-либо.

Кариатиды - слово не связанное со словом Коры. Καρυατίδαι часто производят от названия местечка Καρυαί в Лаконии. Считается в таком случае, что это жительницы этого самого местечка (городка, посёлка) Карии изображены несущими на голове корзину (в архитектуре в роли корзины выступает капитель), на которую в храмовом зодчестве опирается антаблемент (несомая часть храма, его потолок и крыша). Поэтому эти статуи-колонны и именуются Кариатидами. Мужской облик соответствующий Кариатиде, как ещё одна форма колонны, это форма Атланта. Древнейшим примером применения образа Атлантов в качестве колонн является храм Зевса в городе Акраганте (Сицилия). В римской архитектуре мужской образ в качестве колонны традиционно именуется Теламоном. Как верно замечает докладчица, потолок храма, поддерживаемый колоннами, символизирует для греков небесный свод. И поэтому образ напряжённого мужского тела вмкачестве колонны тут же "отсылает" нас к образу удерживающего на своих плечах небеса Атланта.

И опять же о "моральном облике" докладчицы (шутка юмора, ну...). Сексуальность фонтанирует (ужимки, движение бёдрами, хвастовство своими "кубиками" пресса. Всё это замечательно, поскольку стимулирует и вдохновляет её саму. Коли она не нарушает балланса в пользу своих потенциальных фаворитов, конечно... Хотя когда она говорила о складках одежд древних скульптур и отличала женское тело от мужского, то спецом сказала чтотумнеё и у самой есть мол до крайности коротенькая юбочка, но и та мол собирается в складочки при первой возможности. Явное кокетство... Ей не сказали, что мужикам много подобного говорить не надо - они и так всё могут представить и в супер-мини, и совсем без ничего? Фантазия то позволяет...

Впрочем, это уже даже не критика. Так, жалкие "личные нападки". Я ничего против кокетничества не имею. Если ей это помогает находить вдохновение во время урока, то почему нет? Очень даже пускай. Просто я хотел сказать, что моя фантазия в результате её красноречивых рассказов "заработала". В этом её цель? Или это только побочный эффект? "Мы никогда не узнаем"...
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 30.04 2016

Поздняя Классика и Эллинизм:



Отличное и простое изложение архитектуры древнегреческого театра. Понятно, что театр не ограничивался театроном, орхестрой, скеной и проскением. И описание этих деталей очень схематично и упрощено - то есть избавлено от подробностей. И тем не менее рассказ очень хорош. Лучшего устного изложения пока не встречал. У архитекторов сразу возникло представление о том, что такое древнегреческий театр.

Рассказ о Менаде Скопаса (на русском я ставлю почему-то ударение на А, хотя на греческом ударение стоит там же, где его ставит докладчица - на О) тоже является одним из лучших описаний. Особенно - наглядная демонстрация разных ракурсов, где видно насколько жива и сложна поза в которой менада находится. Пребывать в такой позе дольше мгновения - тяжело для любого (выгнутая спина, отброшенная голова, движущиеся вперёд ноги).

Голова Раненного Воина работы Скопаса это образное название произведения. Мы не знаем, воин ли это, и был ли он и в самом деле ранен: от него сохранилась лишь голова, а название дано на основании оценки искусствоведов, что здесь отражается страдание.

Докладчица из мастеров работавших над декором Галикарнасского Мавзолея знает только Скопаса, которого признаёт величайшим из работавших там скульпторов. На самом же деле там работало ещё три крупных мастера своего времени - Леохар, Тимофей и Бриаксид.

Впервые перед нами хорошее освещение во время лекции, проливающее наконец свет на тонкости поведенческого характера докладчицы. Она повествует очень живо, много жестикулируя и двигаясь. Она ещё достаточно молода и фигура её позволяет ей некоторую акробатику при повествовании. Например, она свободна залезла на стул, чтобы что-то продемонстрировать студентам на демонстрируемом слайде.

Вообще, кроме шуток, все лекции Морозовой, вне вопроса небольших помарок фактологического порядка (от которых никто не застрахован, и тем паче в настолько многочасовых и подробных лекциях посвящённых такому сравнительно узкому, с точки зрения обывателя, вопросу, как Древнегречесеое Искусство), впечатление от её лекций и способа изложения - самое лучшее. То есть она просто своими ужимками и напускной строгостью вовлекает слушателя к ознакомлению с демонстрируемым материалом. Когда может, достигает этого кокетством (благо возраст ещё позволяет), когда может - активной жестикуляцией, иногда - напускной строгостью (наездами на невнимательных и обещаниями на экзамене три шкуры спустить с экзаменуемых). Лекции которые доводилось наблюдать мне - гораздо нейтральнее. А тут - целое представление. Это напоминает скорее живость экскурсии, где слушатель непосредственнее с рассказчиком, чем лекцию, где отношения отношения рассказчика-слушателя строго субординированы.

Зря докладчица акцентирует на несостоятельности реконструкций чудес света. На то они и реконструкции, чтобы отражать видение человека, который является их автором, а не абсолютную объективную реальность.

Придворным скульптором Александра Македонского был, разумеется, не Леохар, а Лисипп. Леохар же работал на отца Александра - царя Филиппа. В частности его работой чвляется утрасенная скульптурная композиция Филиппа и его семейства в Филиппейоне, построенном в Олимпии.

И ещё. Жаль, что Эллинизму так мало времени уделено. На самом деле - замечательнейший период в истории искусства. Хотя, может быть, всё дело просто в том что не все лекции Морозовой выложены в Ютюбе. Конечно же, минут 40 на весь Эллинизм это дико мало, на фоне порядка 6 часов посвящённых Классике.

Зря докладчица акцентирует на том что почти ничего не сохранилось от гресеских оригиналов, и то что мы имеем - это только римские копии, практически. Конечно же,, оригиналы есть. Вссвоих лекциях кроме Возничего из Дельф докладчица ими мало пользовалась. Но они есть.

Ошибочно докладчица считает Гермеса с младенцем Дионисом римской копией. На самом деле это - оригинал работы Праксителя. Действительно редкая вещь. Бесценная...

Опять докладчица подспудно призывает идти в Музеи и тайком щупать статуи. Этого делать нельзя. И незачем. Ибо глаща имеются. А если каждый первый начнёт щупать, то кранты шедеврам наступють.

Большая для искусствоведа ошибка. Докладчица сообщает, при обозрении Апоксиомена Лисиппа, что Лисипп следовал канону Поликлета. То есть аналогии и пропорции лисипповых статуй отражают канон Дорифора Поликлета. На самом деле, хотя в отличие от Поликлета Лисипп не описал своего канона в отдельной книге, у Лисиппа был собственный канон (в некоторых книгах по древнегреческому искусству его именуют "лисипповым каноном"). Пропорции тел у Лисиппа значительно отличались от канона Поликлета. В частности, идеалом тела для Лисиппа была маленькая голова и утончённое и удлинённое в рост тело. У Поликлета же, напоминаю, голова не маленькая, а тело - мощное, с короткими, мощными ногами атлета. Фигуры Поликлета отражают идеал тяжелоатлета, а фигуры Лисиппа - бегуна. Первые тяжелее, вторые - легковеснее. И характерным примером можно здесь признать для "канона Лисиппа" именно его Апоксиомена.

Апоксиомен не грязь с себя соскребает, а засохшее оливковое масло, которое атлеты мазали на себя вступая в палестру.

Геракл ФарнЕзе, я знаю, а не ФарнезЕ, как это произносит преподавательница. Название происходит от известного аристократического итальянского семейства. Куртизанка Джулия ФарнЕзе стала юной фавориткой пожилого папы римского Александра VI. Её брат Алессандро ФарнЕзе в дальнейшем сумел стать её усилиями кардиналом, а позднее и папой римским. Известным полководцем своего времени стал ещё один Александр ФарнЕзе. Поскольку преподавательница поняла, что с произношением что-то не так, она тут же съехала с вопроса услышав что ученики сомневаются, надавив на "больное" - на то что может их задержать после урока для объяснения своей правоты.

Зря опплёвывается Аполлон Бельведерский. В своё время, до начала 20 века, он считался эталоном красоты. Но теперь "мода" перевернулась, и все искусствоведы акцентируют на его "неестественности" и "сухости" - то есть холодности. Но фигура бога и не должна сближать его с никчемными смертными до панибратства. А неестественность и некоторая театральность, напыщенность, очень подходит к образу бога искусств. То есть не надо исходить из собственных представлений о "прекрасном" в скульптуре. Леохар изобразил Аполлона таким, каким хотел чтобы его увидел зритель.

Слово Колосс - вряд ли римское. В Малой Азии был древний город Колоссы. Может быть название - оттуда.

Колосс Родосский обозначал вход в гавань Александрии, думает докладчица. Я долго смеялся над этим. Не проще ли запомнить, что он стоял у входа в гавань города Родоса - отсюда и его название?

Храм Зевса Олимпийского в Афинах начал возводиться при тиране Писистрате, в 6 веке до рХ, продолжил строиться во 2 веке до рХ усилиями римского архитектора Коссуция, присланного специально царём Пергама, и завершил строиться при императоре Адриане, то есть в пепвой половине 2 века новой эры. То есть он строился почти 700 лет - всэпоху от Архаики до Римского периода.

Афродита Милосская - название от греческого острова Милос, название которого в Древности звучало как Мелос.

Змеи, задушившие Лаокоонта и его сыновей, были насланы Посейдоном.

Приоткрытый рот встречался у греческих статуй и ранее композиции Лаокоонта с двумя сыновьями, которых душат змеи. Подобный мотив отмечался ещё в некоторых статуях из бронзы эпохи Классики.

Образ варваров отражался ещё с конца Архаики - как минимум в вазописи. Здесь массово изображаются скифы, фракийцы и персы.

Уффф. Рассмотрение лекций г-жи Морозовой по Древнегреческому Искусству окончено. Всё было очень интересно. И не менее интересно было комментировать её лекции. Может быть, кому то пригодятся не только выложенные на видео лекции Морозовой, но и мои к ним комментарии. Хотелось бы думать...

Ответить

Фотография Марк Марк 30.04 2016

Слово Колосс - вряд ли римское. В Малой Азии был древний город Колоссы. Может быть название - оттуда.

 

В латинском - это заимствование из греческого. Но не наоборот.

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 30.04 2016

Слово Колосс - вряд ли римское. В Малой Азии был древний город Колоссы. Может быть название - оттуда.


В латинском - это заимствование из греческого. Но не наоборот.
И я так слышал. Но докладчица, искусствовед по профессии, просто не в курсе наших лингвистических изысков, и по-простецки связывает греческое слово Колосс с латинским происхождением от Colossaeum. На самом деле же наоборот - название Колизея произошло от Колосса. И по времени Колизей попозже будет...
Ответить

Фотография Марк Марк 30.04 2016

связывает греческое слово Колосс с латинским происхождением от Colossaeum.

 

Возможно название амфитеатра Флавиев и произошло от латинского Сolosseum -us, -icus (колоссальный, огромный, исполинский), только к этому времени слово должно было уже стать родным для римлян. Диодор, живший  лет эдак на сто с гаком ранее создания Колизея, уже употребляет его (слово) в этом значении - κολοσ(σ)ιαϊος. Понятно, что происхождение завязано на κολοσσος (статуе), а не на амфитеатре (которого еще не создали). Википедии, должно быть, начиталась...

Ответить

Фотография ddd ddd 02.05 2016

Вообще у нас тут есть раздел аудио/видеолекций, может туда?

А так полезную работу проделали...
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 02.05 2016

Нет. Не надо. Потому что тема посвящена не данной конкретной видеолекции, а более широкой теме. Теме Древнегреческого искусства. Здесь может быть выложено ещё масса всякой всячины. Видеолекции других преподователей, книги, статьи, собственные комментарии.
Ответить

Фотография ddd ddd 02.05 2016

Может выделить лекции хотя бы в отдельную тему в рамках раздела антики?
И прикрепить кверху.
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 02.05 2016

Созданная мной тема отношения конкретно к той или иной видеолекции не имеет. В этой теме я не лекцию конкретную хотел обсуждать, а Древнегреческое искусство. Если же вы хотите создать тему посвящённую конкретно лекциям госпожи Морозовой (которая отнюдь не только о Древнегреческом Искусстве рассказывает - её лекции доходят до современного Искусства), то данную тему надо переименовать в "лекции Морозовой по Истории Искусства в таком-то университете в такой-то период, и их критика". Только уж будьте добры от своего имени, коли такое название дадите. Потому что с моей стороны этакая тема была бы слишком большой наглостью. Ибо я не Морозову взялся критиковать, а захотел написать то, что думаю об Истории Искусства древних греков (конкретно) сам. Я и другие лекции намеревался тут выкладывать, с их критикой. Я не личности критикую, а неточности излагаемые преподавателями. Дабы избавить студентов от ошибок, которые они могут почерпнуть на той или иной лекции. Я понимаю, что я не все неточности подмечаю - пишу только о том, что больше всего бросилось в глаза лично мне. И тем не менее, с точки зрения информативности мои поправки, мне кажется, могут показаться интересующемуся весьма и весьма важными. Тем более для русскоязычного человека. Ведь далеко не всё что есть на иностранных языках известно и доступно русскоязычному студенту.
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 02.05 2016

Дарья Владимировна Воронина:

http://unic.edu.ru/a...adimirovna.html

1. Курс Истории Живописи в телевизионных лекциях цикла "Семь Цветов Радуги". Изобразительное Искусство Минойского Крита, часть первая:



Первые примерно 10 минут лекции посвящены описанию персидского искусства, поскольку на ппедыдущей лекции она не успела завершить о нём рассказ. Минус...

Госпожа Воронина считает Минойскую цивилизацию занимающей часть островов и материковой Греции. Не оговорено - какую часть. Лекция показала, что она этого не понимает. Речь должна идти только о минойских колониях. По лекции этого не заметно. Минус...

Г-жа Воронина говорит, что археологические находки (sic!) показали, что крупнейшими Кикладскими островами были Наксос, Парос и прочие. Каким образом это могла показать археология? Может быть это и оговорка. Но всё-равно минус.

Г-жа Воронина считает кикладцев представителями Минойской цивилизации. На самом же деле у них была собственная цивилизация - Кикладская. Кикладская и Минойская цивилизации, наряду с Микенской цивилизацией и с Цивилизацией Северо-восточной Эгеиды (Троя, Полиохни на острове Лемнос, Ферми на острове Лесбос и пр.) входили в состав Эгейских цивилизаций. Но одним и тем же в том понимании которое в это вкладывает рассказчица - не являлись. Минус...

Исходя из отождествления кикладцев с минойцами, рассказчица посвящает их искусству (каменные кикладские идолы, керамика, "кикладские сковородки") минут 25 времени на лекции. Но они же НЕ МИНОЙЦЫ! Минус...

Рассказчица полностью принимает на веру и безапелляционно рассказывает о символике "кикладских сковородок". Понятно, что речь идёт о современной интерпретации археологами и искусствоведами - что не оговаривается, и это небольшой минус. Ибо древние кикладцы не сообщают нам об истинности наших догадок о том какой смысл они вкладывали в эти произведения. А это надо понимать самому, и при первой же возможности оговаривать.

2. Продолжение предыдущей телевизионной лекции:



Непонятно, почему у русскоязычных учёных, в качестве единственного керамического стиля распространённого у минойцев ВСЕГДА фигурирует только Стиль Камарес. Боюсь, что и Воронина, подробнейшим образом описав в данной 45-минутной лекции Стиль Камарес, в дальнейшем к вопросам минойской керамики не будет возвращаться.

Рассказ о Фестском диске полон.

Из минойских дворцов рассказчица взялась обсуждать только Кносский, отказавшись от остальных - в чём заранее честно призналась.

По словам рассказчицы, Пасифая родила... Астерикса! ... Бедняга галл Астерикс... Надеюсь - Овеликса она не считает сыном Федры или Ариадны... Думаю, подразумевался Астерии - смертном муже Европы, приёмном отце Миноса и Радаманфа, царе Крита до Миноса.

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 02.05 2016

3. Продолжение.



В данной лекции ведущая замечательно по полочкам и подробно рассмотрела дворцы Минойской цивилизации. Сперва она завершила подробный анализ архитектурного комплекса Кносского дворца, а затем очень интересно изложила факты известные о минойских Фесте, Маллья и Като Закросе. На самом деле, эта лекция (вкупе с концом предыдущей) в плане рассмотрения архитектуры минойских дворцов может заменить экскурсовода. То есть просмотрев её, и запомнив, человек вполне готов к посещению любого из минойских дворцов и сам - практически без посторонней помощи.

Надо заметить, что упорядочивание при изложении деталей построек в минойских дворцах в изложении рассказчицы для меня несколько необычно: я привык к несколько иному порядку изложения. Что, в моих глазах нисколько не портит лекции. Даже наоборот.

Надо заметить, что все названия применяемые учёными для залов, комнат и коридоров минойских дворцов - условные. Мы не знаем как их именовали минойцы. По сути мы не знаем и названий минойских городов. Кнос впервые упоминается у Гомера. Название Феста принадлежит к эпохе Архаики и Классики. Названия Малльи, Закроса, Гурнии и Агии Триады - современные. Тилисс и Амнис упоминаются в кносском архиве линейного письма Б.

Рассказчица говорит о гибели минойских дворцов от извержения вулкана на острове Фера в 1450 году до н. э. Но это уже опровергнутая теория: на самом деле извержение имело место в 1627 году до рХ, и привело к гибели не Новых, а Старых Дворцов.

Лекция завершается интересным началом изложения о минойской фресковой дворцовой живописи. Пока больше всего акцентируется на технике живописи (то есть о применявшихся материалах, слоях накладывавшихся на стену и цветах применявшихся красок).

4. Продолжение:



Завершение рассказа о минойской настенной живописи.

Минус: рассказчица повествует о символике Минойского Искусства и о религии минойцев, не понимая, что речь идёт о современных интерпретациях. Ведь минойцы сами не поясняют нам, верны ли наши догадки в этой области. Ещё менее обоснованы реконструкции минойских ритуалов, к которым рассказчица постоянно и безоговорочно прибегает.

Минус: живопись острова Феры (Акротири) не относится к Минойскому искусству. Автор непонятно с какого бодуна считает поселение на острове Фере факторией минойцев. Но это явно не так. Поселение на Фере погибло во время извержения вулкана на острове в 1627 г. до рХ. Живопись, искусство ферцев повлияли на искусство минойцев. Но сами искусство минойцев не являлись. Нет доказательств того, что ферцы это минойцы.

Прикольно. Рассказчица именует жителей Феры то ферейцами, то ферерцами.

Не отмечено (а стало быть - серьёзный минус): реконструкции живописных композиций, восходящие ещё ко временам Артура Эванса, это достаточно вольное и не совсем обоснованное воспроизведение на тему, как оригинал МОГ выглядеть. Многие реконструкции основаны на очень маленьких фрагментах, которые, по скти дела, реконструированию в стиле Эванса особых предпосылок не давали. Ещё один серьёзный минус реконструкций Эванса заключается в том, что реконструкция полностью имитирует минойские оригиналы, включая тональность расцветки и технику. Но подобное весьма затрудняет порой разделение оригинала и современной реконструированной части. Это является прямым нарушением одного из главных принципов Реставрации - распознаваемости оригинала от реконструкта. Во времена Эванса этот принцип ещё не был общепринят или широко известен, что в некоторой мере извиняет его. Ныне реставрационные работы по реконструкции произведений принято производить так, что реконструированная часть не может являть собой ничего кроме очень малой части от всего произведения. Также, реконструкт делается красками несколькими тонами более светлыми и блеклыми, чем цвета оригинала - это позволяет легко отличать в произведениях, где перед нами оригинал, а где - реконструкция. Кроме того, любые дополнения ныне должны обладать ещё одним важным качеством - возможностью легко их удалить. Ведь может статься, что мы получим новые данные о том или ином произведении, по которым наша реконструкция окажется ошибочной. Или мы сможем в будующем найти или откопать новые детали той или иной фрески. То есть, рассказчица совсем не акцентировала на минусах работ в Кносском дворце, произведённых во времена Артура Эванса. А следовало бы...

Одну из фресок с острова Феры, именуемую обычно "Девушки, собирающие шафран", рассказчица почему-то назвала фреской изображающей богиню. Очень необычная и далеко не общепринятая интерпретация. Вообще, на самом деле ничто не говорит нам о том, что перед нами религиозная сцена. Думаю, тут опять минус (незачёт)...

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 03.05 2016

5. Воронина. Изобразительное Искусство Микенской цивилизации:



Лекция посвящена архитектуре микенских греков.

Замечания:

- Архитектура микенских акрополей и мегаронов описана недостаточно полно и хорошо. Я понял мало. То есть некое фрагментарное изложение есть, но меня оно не удовлетворило. Особенно по мегаронам.

- "Маска Агамемнона" абсолютно достоверно принадлежит не Агамемнону, так как датируется парой веков ранее чем времена в которые должен был жить Агамемнон - времена Троянской войны.

- Почему автор считает что при возведении микенских "циклопических" построек использовался некий скрепляющий их известной раствор - известно только ей самой. Ибо скрепляющий раствор не применялся: камни просто укладывались так, что удерживались на месте исключительно силой своего веса, силами действия и противодействия. "Незачёт". Раствор применялся только в качестве штукатурки, как слой налагавшийся на стены в качетве лекора/защиты, или для наложения поверх него уже красок (в виде настенной живописи, или живописи по полу). Но привычного нам применения в виде скрепляющего вещества при построении архитектурных комплексов для удержания отдельных деталей и для скрепления между собой камней раствор у микенских греков не имел. По-моему, это известно даже начинающим. Откуда она это взяла - непонятно. Наверное, сама додумала.

6. Продолжение:



В данной лекции повествование посвящено вазописи,, керамике и монументальной живописи микенских греков.

Замечания:

- Микенская вазопись рассмотрена достаточно подробно, начиная с "минийской керамики" и завершая "картинным" и "тесным" стилями. Описание очень цельное, хотя далеко не все стили вазописи описаны.

- Порадовало, что хотя-бы упомянут (пусть и практически не описан) минойский "дворцовый стиль" вазописи.

- Не очень радует некоторая "тяжёлость" в рассказе о микенской настенной живописи, что связано, наверное, с тем, что описываемые произведения не увязываются в некую цельную картину. Цельная картина могла бы быть достигнута, на выбор, такими техническими приёмами повествования, как:

Рассказ в хронологическом порядке, с описанием эволюции и введения новых элементов в живописи.

Рассказ в тематическом порядке, классифицируя произведения по темам и именно в таком порядке излагая.

Рассказ в географическом порядке. Для этого предполагается брать поочерёдно дворцовые комплексы микенцев, и описывать встречаемые там по мере прохождения дворцов посетителем от входа к ядру акрополей произведения. Этот метод и вообще мне кажется наиболее целесообразным, по массе причин, но он к тому же и очень близок к самому духу изложения со стороны докладчицы до сих пор. То есть, к примеру, об архитектуре минойцев и микенцев она пока что излагаламматериал следуя именно такому принципу. Так почему не продолжить и о живописи излагать следуя томумже порядку? Мне кажется, лекция от этого бы только выиграла, и стала бы гораздо легче для усвоения слушателей. Потому что даже для меня метод, которому следует рассказчица не всегда кажется лёгким. То есть, она берёт дворцы по очереди, но внутри дворцов перемещается от изображения к изображению довольно произвольно, мне кажется.

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 03.05 2016

7. Продолжение и завершение рассмотрения микенской вазописи, и начало перехода к рассмотрению вазописи собственно Древнегреческой цивилизации:

http://youtube.com/watch?v=7o5dMpo7j4w

Критика:

- Порадовала. Наконец-то, при рассмотрении пилосской настенной живописи, докладчица следует некой системности всизложении, позволяющей следить за её мыслью и запоминать излагаемый материал. Конкретно, она приводит сперва пример картины с изображением битвы. Следующий пример - изображение воина на колеснице. То есть налицо военная тематика. Последние два примера, это то, что докладчица поименовала "живыми сценками". Подобное "упорядочение" в конце изложения в значительной мере "собрало воедино несобираемое" - оставленное от предыдущих лекций. Теперь материал стал, на мой скромный взгляд, несколько более "съедобен".

Понятно, что рассмотрены далеко не все примеры микенской живописи (и в частности по тиринфской живописи сказано далеко не всё, а по живописи Кадмеи Фив - вообще ни слова). И тем не менее, лекция в целом вполне симпатична.

- Последние минут 20 с лишним от лекции посвящено введению в Искусство греков последующих эпох. Общее описание периодизации, общих характерных черт изображений, техники исполнения. Технологические сведения вполне могут быть пополнены.

Например, докладчица говорит о том, что якобы древние греки Эпохи Архаики и Классики использовали некий неизвестного химического состава чёрный лак, дабы создавать чёрнофигурные и краснофигурные вазы. Но это явное недоразумение! Читаем книгу авторитетного греческого реставратора (очень мной уважаемого за свою работу и глубину познаний в области камня и керамических изделий) Василиоса Ламбропулоса. Βασίλειος Λαμπρόπουλος, Κεραμικά: Τεχνολογία, διάβρωση και συντήρηση, Αθήνα, 1993, страница 21:

"Ещё одной техникой поверхностного украшения (керамических изделий), нередко путаемого с покрытием лаком, это покрытие поверхности вазы тонким слоем особой глины красного цвета. Эта глина - богата содержанием пород иллита, и может формировать вязкие растворы легче, нежели иные сорта глины. Чтобы вычленить вязкий раствор иллита, мы должны очень часто обрабатывать водой взятую нами глину, постоянно повторяя работу по осаживанию глины в воде и её размешиванию вновь и вновь. Тонкий слой иллита, вычлененный нами таким образом, должен нужным способом покрыть поверхность вазы, и он имеет такие свойства, что когда будет испечён в муфельной печи в "щёлочной" атмосфере (οξειδωτικη ατμόσφαιρα), то, благодаря своим растворённым кристаллам, он создаст блестящую поверхность глубокого красного цвета. Но когда атмосфера в ходе печения в муфельной печи будет "кислотной" (αναγωγική ατμόσφαιρα), то он создаёт чёрного цвета окись железа (магнитит). Эти свойства делают его основой сооружения краснофигурных и чёрнофигурных ваз".

Древнегреческая технология, как-бы. Матчасть...

- Докладчица именует знаменитые Панафинейские вазы то Панафинскими, то Панафийскими. Панафинейские игры она именует Панафинскими спортивными состязаниями. Я от смеха "плякаль".

8. Лекция, вновь посвящённая основным характеристикам Древнегреческого гончарного дела:

http://youtube.com/watch?v=xSd4oNfaYt4

Первая часть лекции посвящена окончанию описания технической части производства античных ваз. Описывается древняя муфельная печь, древний гончарный круг, и вообще технические трудности, с которыми встречались античные гончары, в отличие от современных. Здесь всё верно.

Рассказчица вновь повторяет ошибочный тезис о том как чёрнофигурные и краснофигурные вазы красили чёрным лаком. На самом деле это ошибка. И довольно крупная. На самом деле вазу покрывали фоновым цветом - пекли в надлежащей атмосфере. А потом, когда ваза уже была готова, то её уже вторично покрывали иллитом, на сей раз нанося им зарисовку, которая и планировалась изначально. Потом вазу пекли вторично - при атмосфере, противоположной предыдущей. И таким образом на фоне одного цвета проявлялся рисунок другого.

Следующая часть лекции - очень познавательный рассказ о бытовавших в Античности формах ваз и того, как разные вазовые формы употреблялись. Указаны многие основные вазовые формы (пифос, амфора, кратер, ойнохоя, лекиф, псиктер, аривалл, пиксида, килик, киаф, скиф, гидрия, алабастрон, ритон). Лекция, которую в обязательном порядке должен прослушать каждый желающий стать настоящим античником/антиковедом.

Стамн(ос) это не совсем амфора. Некоторые формы сосудов (например керн(ос)) не упомянуты вовсе. Однако лекция всё-равно важна.

Докладчица по связывает происхождение названия сосуда скифоса со скифами. На самом деле это не так. Он пишутся по-разному. Человек из племени скифов, это σκύθης (в английской транскрипции - skyth(es)), а сосуд - σκύφος (skyphos). Разница - фундаментальная. То есть здесь налицо фантазии уровня народной этимологии.

Последняя часть лекции посвящена началу изложения материала по развитию древнегреческой керамики. Протогеометрическая эпоха вазописи, это по сути дела и есть начало направления геометрики. Потому что именно отсюда и проистекают геометрические мотивы. Вся разница Протогеометрического периода от собственно Геометрического не так велика. По сути, в Протогеометрический период не было только человеческих образов, которые в эпоху Геометрики уже появляются. Опять же нет особых причин отделять Гомеровскую Эпоху от Протогеометрики. В широком смысле, Протогеометрика это часть того же самого времени. То есть речь идёт примерно о периоде 1100/1000 - 750/700 годов до н. э. В узком же смысле, Гомеровская эпоха это строго 8 век до рХ.

Жаль, что в данной лекции ни слова не сказано о Субмикенском периоде. Правда, несколько слов (не более того) по этому вопросу было сказано в одной из предыдущих лекций.
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 03.05 2016

9. Продолжение лекции о Древнегреческой вазописи:



Минус: Геометрический период, вопреки сообщаемому докладчицей, это не одно и то же, что и Архаический период. Потому что Геометрический период это 900 год до рХ - конец 8 века до рХ, а эпоха Архаики это примерно конец 8 века до рХ - 480 год до рХ. То есть это не один и тот же период, а период хронологически следующий ровно вслед за ним.

Как бы, матчасть...

Протокоринфская вазопись, это Ориентализирующая вазопись Коринфа. Что она говорит? По её мнению, Протокоринфская вазопись это не более чем переходной период от Ориентализирующей вазописи к Чёрнофигурной. Кошмарррр... На самом деле, Ориентализирующий стиль получил в первую очередь в трёх местах в Греции. Где и делится на следующие периоды:

Коринф:
Протокоринфская вазопись (725/690-640/625 годы до рХ)
Раннекоринфская вазопись (625 - 550 годы до рХ)

Афины:
Прото-аттическая вазопись (710/700-675 годы до рХ)
Чёрно-белая вазопись (изменения в технике, но не в "ориентализирующей" тематике) (675-650 годы до рХ)
Поздняя Прото-аттическая вазопись (650-625/610 годы до рХ)

Родос:
Родосский ориентализирующий стиль

К чему путать? Незачем этого делать. Протокоринфская вазопись никаким "проходным стилем" в вазописи не является. Это достаточно длительный период в истории развития коринфской вазописи. И "ваза Кьоджи" (точнее Chiggi, хотя по-гречески её действительно согласно правилам транслитерации с романских языков на новогреческий, её принято называть Кьоджи (Κιότζι)) - далеко не единственный пример Протокоринфской вазописи. Демонстрировавшийся рассказчицей арибалл, к примеру, с горлом в виде головы хищного животного из рода кошачьих - как раз пример одного из протокоринфских произведений, причём автор её, как считается, принадлежал к той же мастерской, что и творец "вазы Кьоджи".

Матчасть, как бы.

В краснофигурной и чёрнофигурной вазописи для красной и чёрной расцветки употреблялся вовсе не лак. Поэтому все длительные рассказы о том, в чём состояли затруднения керамистов (гончаров) действительности не отвечают. На самом деле расцветка производилась при помощи одной и той же глины, создававшей, в зависимости от создаваемой в муфельной печи атмосферы химические соединения дававшие либо красный, либо чёрный цвет. Ибо на самом деле железо в соединениях даёт оба этих цвета.

Древнегреческое слово для обозначения Чёрнофигурных ваз, это не мелАно мОрфа, а μελανόμορφα (меланόморфа). Вряд ли рассказчица на должном уровне владеет какой-либо формой греческого языка.

О многих видных вазописцах не упомянуто. Впрочем, видимо время уже поджимало.

О поздних стилях Керамики не сказано ничего. То есть уже начиная с Роскошного Стиля. Не говоря уже о Керченском стиле. Тем более ни слова не сказано о вазописи эпохи Эллинизма. Что грустно...

Из описываемых тем изображаемых на вазах. Масса неточностей при описании мифов. В частности:

- Мемнона убил не Аякс, а Ахилл.

- Эфиопия - не абстракция. Ещё Гомеру были известны две Эфиопии: одна на юг от Египта, а другая на востоке. Именно уарём этой второй, имевшей столицей Сузы, согласно древнегреческой традиции и был Мемнон. "Колоссы Мемнона" тут не при чём - на деле это статуя Рамзеса...

- Миф о гибели Пентесилеи описан по сути целиком Акусилаем, Аполлодором, Проклом, а также римскими авторами Овидием ("Героини") и Вергилием ("Энеида"). Никто из них не пишет ни об убийстве Ахилла царицей амазонок, ни об их браке. То есть эти "варианты мифа" выдуманы зачем-то рассказчицей. Зато она напрочь выбросила из своего повествования красивый мотив о гибели Терсита. Классическое переложение мифа о битве Ахилла с Пентесилеей на русский язык имеется в не менее классической книге Н. А. Куна, "Легенды и мифы Древней Греции", к прочтению которой и отсылаю любопытствующего читателя.

- Миф о Дионисе и о тирренских разбойников изложен в Гомеровском гимне Дионису, у Аполлодора (3.37 и далее) и в "Метаморфозах" Овидия. Как и Морозова, считавшего что Дионис в этот момент был пойман разбойниками, направляясь в свой Индийский поход (sic!), Воронова сочла нужным тоже несколько деформировать миф: по её мнению, бандиты захватили корабль, на котором Дионис плыл со вполне законной командой. На самом деле это по основной версии мифа были пираты, взявшие бога пленником на берегу, специально для этого к нему причалив (по Аполлодору, Дионис нанял корабль, оказавшийся пиратским, чтобы переправиться с острова Икарии на Наксос; согласно Овидию, местом отправки был остров Хиос; согласно Филострату ("Картины") на одной картине изображался эпизод, когда пираты нападали на корабль, на котором плыл Дионис с менадами). Только кормчий корабля понял, что перед ними некий бог, и умолял пиратов отпустить пленника. Рассказчица не упомянула также, что бог обратился во льва, а посередине корабля в тот же момент неожиданно откуда не возьмись появилась ужасная медведица, вставшая на задние лапы, из-за чего разбойники в ужасе и попрыгали в море, после чего лев-Дионис растерзал злого капитана пиратского корабля. Бросившихся же в море тирренских пиратов бог не сжалившись над ними (как считает рассказчица), но в наказание им самим, и в назидание иным, обратил в дельфинов. Расправившись с пиратами, Дионис открылся оставшемуся ещё стоять на борту корабля кормчему, которого заблаговременно избавил от страха, кто он был на самом деле. И кормчий сумел при прпутном ветре доставить Диониса туда, куда он хотел. Классический пересказ мифа на русский язык - в кказанной уже выше книге Куна.

На этом г-жа Воронина объявила о том, что переходит со следующей лекции к описанию Искусства других народов, оставляя греков. Жаль... Она не завершила описания Древнегреческого искусства. Даже вазопись не завершила описывать.

Кроме того, последняя лекция очень сумбурна и хаотична в плане изложения. Ведь целью же не было просто беспорядочно перечислить некоторые имена самых знаменитых вазописцев, с приведением примеров их творчества. Целью лекции должна была стать попытка создать у слушателя цельной картины о предмете. А этого для вазописи Классики и Эллинизма не возникло. Зато возникла путаница и хаос в мозгах. То есть нужно было бы ещё одну лекцию провести, чтобы немного упорядочить материал... Но увы...

Также жаль, что кроме вазописи иных форм искусства она не коснулась (скульптура, архитектура). Тоже жаль... При описании Крито-микенской цивилизации вазописью она не ограничивалась...

Почему она считает, что вне вазописи следов древнегреческой живописи "почти не сохранилось", и на этом основании монументальной живописи не касается - также один чёрт знает. На самом деле кое-что от монументальной живописи всё же есть. И игнорировать сие - незачем...
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 03.05 2016

10. Воронина, История древнегреческой мозаики:



Вопросу начала истории древнегреческой мозаики посвящены последние минут 10 лекции.

Понятно, что тезис о том, что малоазийская или пергамская мозаика древнее древнегреческой - скорее всего бред. Тем не менее лекция (включая её следующую часть, главным образом) весьма интересна и познавательна.

11. Продолжение лекции:



Кульминация информативности - древнегреческой мозаике (вплоть до конца Эпохи Эллинизма) посвящены первые 15 минут лекции.

Кстати говоря, Гносис сделал не некую неизвестную мозаику, а мозаику со сценой охоты на оленя, демонстрировавшуюся рассказчицей.

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 03.05 2016

12. Древнегреческое ювелирное дело:



Указанной теме соответствуют последние минут 15 приведённой выше лекции.

13. Продолжение:



Указанной теме соответствуют первые 31 минута лекции.

Ошибки второй части лекции:

Рассказчица говорит о возрождении ювелирного искусства у греков после Геометрического периода,, а именно -"с 900 года до рХ. Но Геометрический период завершился около 750 года. Стало быть, ляпус...

Рассказчица говорит о расцвете ювелирного дела в Греции в период 9-6 веков в первую очередь в Аттике, на Крите и на Родосе. На самом деле это связано с фрагментарностью наших знаний: археологи для этого периодамакцентировали своё внимание далеко не на всей Греции. Один из основных акцентов пал на Крит (например Дрирос), на Аттику,; на Родос и на Лефканди на Эвбее. То есть, ничто не гарантирует нас от будующих находок. У рассказчицы это не отражено.

На серьгах изображена не битва Пелеуса с Тетисом, а битва героя Пелея с богиней Фетидой. Рассказчица явно пользуется некой англоязычной вспомогательной литературой, которую слабо понимает. Thetis это не "некий Тетис", а богиня Фетида. Пелей и Фетида в результате победы героя над богиней поженились, и она родила от него Ахилла.

Очевидные нелепости о том что торговля с персами у греков заморозилась. И что у греков не было золота. То, что золотые предметы не сохранились, не означает что в Архаику и Классику их не было. Иначе что такое статуи из золота и слоновой кости? Известно три шедевральных и гигантских такого рода статуй: Афина Парфенос в Парфеноне, работы Фидия; Геры в храме Геры Аргоса, работы Поликлета; Зевса Олимпийского из храма Зевса в Олимпии, работы Фидия (одно из 7 чудес света).

Матчасть...

И это - не единственные примеры обилия золота...

Из произведений Эллинистического периода из золота показана лишь малая толика. Так, не показано ни единого золотого венка (отменной и тонкой работы). А таких венков находят массу. В Вергине например их найдено много.

Не Айгаэ, а Эги. Эги - город в Македонии. И древняя столица Македонии, до переноса столицы в Пеллу...

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 04.05 2016

Небольшая критика способа изложения телевизионных лекций по истории развития Древнегреческого искусства госпожой Ворониной.

1. Рассмотрены не все виды искусства. Конкретно:

- не рассмотрена совершенно древнегресеская скульптура.

2. Анализируемые виды искусства рассматриваются несколько однобоко. Конкретно:

- при рассмотрении древнегреческой живописи вовсе не уделено место для монументальной фресковой живописи эпохи Архаики, Классики и Эллинизма. Мозаика выделена в отдельную от живописи тему, что не обязательно целесообразно.

3. Материал излагается неравномерно. Некоторым вопросам уделяется меньше внимания, чем иным. Троянское ювелирное дело и искусство почему-то отождествляется с древнегреческим (что неверно). При описании древнегреческого ювелирного дела из порядка 45 минут ему уделённых, порядка 20 минут посвящено троянскому ювелирному делу, ещё порядка 5 минут - минойскому. Но ни те, ни эти греками не являлись. Да и собственно греческому ювелирному делу уделено только минут 20, из которых искусству эпохи Геометрики и Эллинизма - минут 15. То есть, про ювелирное дело эпох Архаики и Классики ничего рассказчице неведомо? Или вообще о ювелирном искусстве неизвестно ничего?

4. Рассказ зачастую вялый. Иногда рассказчица говорит сбивчиво, задыхаясь - возможно, из-за простуда на той лекции. Но всё-равно слушать её было трудно.

5. Греческие термины порой рассказчица озвучивает неверно (ферейские, панафийские, мелАно мОрфа, битва Пелеуса с Тетисом).

6. При описании общего содержания технических вопросов связанных с тем или иным родом искусства, и с их тонкостями, рассказчица явно говорит назубок и с растущим воодушевлением. Но при описании фактологии и искусствоведческого анализа, она явно откуда-то читает зубрёжку. То есть это порой несколько очевидно, и вот эта некоторая монотонность и отсутствие воодушевления в настрое и в голосе делают лекцию местами недостаточно привлекательной для слушателя. То есть утомляет. Я переборол себя, и прослушал всё что меня интересовало по Древней Греции. Но я не уверен, что на подобное способен любой неискушённый зритель.

7. При описании изобразительного искусства минойцев и микенцев рассказчица подробно коснулась общих вопросов их материальной культуры - их архитектуры, скульптуры и монументальной живописи. Но при описании изобразительного искусства начиная с Эпохи Геометрики, она ограничивается ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО вазописью и керамикой. Почему такая неравноправность?

В качестве извинений рассказчице, надо заметить следующие моменты:

1. Она говорит несомненно о вопросах ей интересных. Ибо иначе она не посвящала бы им столько времени своей жизни. Я и сам из той же категории.

2. Нудность изложения - то с чем все мы сталкиваемся. Я и про себя не могу сказать, что я чем-то лучше. Не всем нравится и мой метод изложения. И в частности - мой голос. Особенно когда он становится нудным и монотонным.

В целом, мне кажется, в истории искусства Ворониной интересна не столька сама фактология и искусствоведческий анализ (который она в основном вычитывает), а вопросы технологии, материаловедения и пр. Мне кажется, она должна сама установить для себя этот момент и все его тонкости, и отсюда начинать ставить акценты в своём повествовании. Ведь действительно: всё обо всём никто рассказать не в состоянии. И она сама далеко не всё рассказала по поднятым ею вопросам. Так почему бы не сделать подробнее рассказ о том что ей самой важно и интересно, ограничив повествование о не очень ей самой интересном неким тех. минимумом?

3. Извиняет рассказчицу и сам факт, что она ведёт телевизионную лекцию. У телевизионной лекции целый ряд особенностей и ограничений, не всегда облегчающих повествование: отсутствие аудитории, говорильня не обращаясь к живому лицу, но по направлении к бездушной камере, отсутствие диалога с соучастником беседы, угроза потерять нить повествования и уйти в дебри, не сдерживаемый оппонентом, а также строгие временные рамки телепередачи.
Ответить

Фотография andy4675 andy4675 04.05 2016

Хотелось бы также сравнить между собой обе приведённые выше серии видеолекций, как системы риторического представления (то есть с точки зрения ораторского искусства) на практике. Сравнивать госпожу Морозову с госпожой Ворониной будем по пунктам. По порядку:

1. С точки зрения информативности, обе лекции шикарны. Но при этом лекция госпожи Морозовой полнее и более всесторонне освещает Искусство Классики. При этом госпожа Воронина гораздо подробнее вникла в искусство эпохи Эгейских цивилизаций, но при описании искусства Эпохи Классики ограничилась практически только вазописью. Древнегреческое искусство мозаики описано только госпожой Ворониной. При этом, искусства Эпохи Эллинизма обе рассказчицы коснулись только очень мельком. Описание искусства Эпохи Геометрики и Ориентального стиля даётся только Ворониной, и опять ограничивается лишь вазописью и керамикой.

В целом, обе серии лекций будут более чем полезны для любого человека, начинающего интересоваться вопросами истории Древнегреческого искусства. То есть они относятся к категории если не must know, то к категории strongly recommended.

2. С точки зрения методики изложения, рассказ Морозовой ближе к классическому порядку изложения материала искусствоведами на лекциях по истории искусства. Но некоторое своеобразие в порядке изложения материала Ворониной местами делает её лекции очень приятными, поскольку порядок несколько необычен. Однако подобная необычность временами уводит её в сторону, и тем самым не всегда позволяет ей изложить всё что абсолютно необходиио было бы сказать, на мой взгляд. То есть неравномерность хотя и поучительна, как методология, но при этом с ней надо обращаться аккуратно, чтобы лекция не утрачивала вида цельного и совершенно подчинённого общему порядку повествования. Тем не менее, подобная необычность придаёт рассказу "изюминку", и в плане порядка изложения материала я бы оценил обеих рассказчиц на одинаковом уровне. И то - лишь за счёт того, что Ворониной не при всех обстоятельствах удалось сохранить картину цельности рассказа и не запутывать слушателя уходом в дебри.

3. Если сравнить "живость" рассказа, то, без момнения, повествование Морозовой гораздо живее и увлекательной. Хотя, быть может, это и связано и самой природой двух лекционных курсов: Морозова случайно записана одним из студентов и выложена в Ютюб, в ходе преподавания курса лекций для студентов Университета Архитектуры. Воронина же вынуждена разговаривать как бы в пустоту, то есть без какой-либо аудитории, с собственной трибуны. То есть, положение двух рассказчиц уже изначально неравноправно.

4. Из предыдущего положения вытекает и следующее. А именно - красочность изложения. Да, обе рассказчицы рассказывают опираясь на слайды. Но при этом Морозова обильно движется на трибуне, и активно жестикулирует (демонстрируя при этом всю женственность и изящность своего тела) - от этого лекция только выигрывает. Но ещё более важным является момент взаимодействия (interaction) между Морозовой и её аудиторией: она постоянно апеллирует к своим слушателям, задаёт им вопросы, а получая правильные ответы активно восхищается ими и хвалит. В данном случае налицо "игра в одни ворота". Действительно: Воронина напрочь лишена любой возможности "игры с живой аудиторией" самой природой телевизионных лекций: там просто нет аудитории. Это, конечно, лишает лекции Ворониной некоторой живости общения со слушателями.

Кроме прочего, Морозова обладает ещё одним несомненным весомым плюсом. Всё дело в том, что её аудитория это даже не некие безразличные, в общем-то, участники некой экскурсии по Греции, которым по большому счёту совершенно бара-бир что там несёт экскурсовод. Аудитория Морозовой - абсолютно заинтересованные люди: это жаждущие знаний (и хороших оценок) студенты. То есть, у неё есть полная возможность устраивать на своих лекциях любые "игры" с аудиторией. Подобной возможности лишена не только Воронина в своих лекциях, но в принципе и любой экскурсовод: было бы нелепо увидеть как экскурсовод на своих экскурсиях вопрошает экскурсантов по теме уже рассказанной им, и потом нахваливает ответивших правильно.

5. Живость общения с аудиторией придаёт рассказу Морозовой вид бОльшей её позитивности и заинтересованности. Тем более что местами рассказ Ворониной становится нудноват, что чвляется явным знаком того, чтоти сама она интересуется рассказываемым не всегда в полной мере. Иначе нудность не просачивалась бы, наверное. Впрочем, я и сам зануда. Мне тоже порой говорят, что мой голос звучит монотонно иинудно. И тем не менее...

То есть, говоря в целом, я уже отметил основные моменты, которые позволяют мне оценить лекции Морозовой, как некое организованное театральное представление для одного актёра, выше, нежели лекции Ворониной, с точки зрения эстетического удовольствия. Тем не менее, я абсолютно осознаю, что Морозова имеет при изложении материала массу очевидных преимуществ. Но преимуществами ещё надо уметь пользоваться. И она, на мой скромный взгляд, делает это с достаточной долей виртуозности. Ведь по сути, и усвозможности вещать вмпустоту, то есть не имея аудитории, тоже имеет свои плюсы. Однако продемонстрировать их Ворониной не удалось. То есть, на мой опять же взгляд, как ритор и прстановщик театрального зрелища Воронина значительно уступает Морозовой.

Я постарался быть максимально мягок к обеим - причём не за счёт критики фактологической части лекций, ибо тут компромиссы не уместны. Тем более что всего знать не дано никому.
Ответить