←  Искусство

Исторический форум: история России, всемирная история

»

Искусство цивилизаций эгейского моря бронз...

Фотография Лисий Лисий 10.12 2013

Так может привести отдельные иллюстрации наглядно в постах и по времени их обозначить?

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 11.12 2013

А. Крит. Минойская живопись.

 

- Кносс

1. Голубая птица. Деталь настенной живописи из "Дома настенных живописей" в Кноссе:

Knoss1.JPG

2. Зарисовка-реконструкция настенной живописи из "Неисследованного дома" в Кноссе:

Knoss2.JPG

3. Зарисовка-реконструкция фриза "Дома настенных живописей" в Кноссе:

Knoss3.JPG

4. Реконструкция изображения шествия на большой лестнице дворца Кносса:

KnossPombiKlimakostasiu.JPG

5. Носитель ритона из настенной живописи изображающей шествие , украшавшей Большой Проход Шествий в Кноссе:

KnossNositelRytona.JPG

6. Кносс, тронный зал:

KnossThrone.JPG KnossThrone1.JPG

 

Агия Триада, саркофаг:

KnossAgiaTriasSarcofag.JPG KnossAgiaTriasSarcofag1a.JPG

 

- Амнис

1. Сюжет с лилиями из удельного дворца в Амнисе:

KnossAmnisos1.JPG

2. Предположительная реконструкция всей композиции настенной живописи в удельном дворце в Амнисе:

KnossAmnisos2a.JPG KnossAmnisos2b.JPG

 

- Фест

1. Обломки настенной живописи из старого дворца Феста:

KnossToixografiesPalioAnaktoroFesta.JPG

2. Детали настенной живописи из старого дворца Феста:

KnossToixografiesPalioAnaktoroFesta1.JPG

 

- Вазы стиля Камарес:

VazyKamares.JPG

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 11.12 2013

Дж. Пендлбери, Археология Крита, М.: Изд-во иностранной литературы, 1950

 

http://historylib.or...eologiya-Krita/

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 12.12 2013

Б. Микенская цивилизация.

 

- Микены

1. Реконструкция-зарисовка настенного декора из Комнаты 31 в Религиозном Центре Микен:

Mycenae1.JPG

2. Облик божества с настенного декора из Комнаты 31 в Религиозном Центре Микен:

Mycenae2.JPG

3. Микенянка. Деталь изображения шествия из Религиозного Центра Микен:

MycenaeMycenaea.JPG

4. Часть настенной живописи из Дома Насыпи в Микенах, сцена игр с быком (ταυροκαθάψια):

MycenaeTaurokathapsia.JPG

5. Деталь Большого Фриза Микен с военными деталями из тронного зала Микен:

MycenaeBolshojFrizTronnogoZala.JPG

 

- Фивы

Реконструкция шествия женщин, Кадмея Фив:

Kadmeja.JPG

 

- Пилос

1. Музыкант с лирой (Орфей?) из тронного зала Пилоса:

PylosLyraris.JPG

2. Реконструкция внутреннего вида тронного зала Пилоса:

PylosAethusaThronaReconstruct1.JPG PylosAethusaThronaReconstruct2.JPG

3. Реконструкция мотива игр с быком в настенной живописи из Пилоса:

PylosTaurokathapsia.JPG

 

- Тиринф

1. Деталь композиции "Охота на вепря" из дворца Тиринфа:

TirynsOxotaNaVeprja.JPG

2. Реконструкция фриза щитов в форме восьмёрки" из тиринфского дворца:

TirynsFrizShitovFormyVosmjorki.JPG

3. Декоративная полоса из тиринфского дворца:

TirynsDetalDekoraDvorca.JPG

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 12.12 2013

В. Кикладская цивилизация.

 

- Поселение Акротери на острове Санторин (Фера):

1. Столик приношений в виде треножника, украшенный живописью техникой фрески, Акротери:

AkroteriTripod.JPG

2. Реконструкция помещения, украшенного композицией собирательниц, в здании Ξεστή 3:

AkroteriKrokosyllektriesRoom.JPG

3. Юная собирательница из указанного выше декора помещения:

AkroteriNeariCrocosyllektria.JPG

4. Комната Δ2 с Настенной Живописью Весны из Акротери:

AkroteriToixografiaAnoixis.JPG

5. Настенная живопись, юные мальчики из помещения Ξεστή 3 в Акротери:

AkroteriToixografiaNearonAgorion.JPG

6. Деталь настенной живописи Флота, Западного Дома, Акротери:

AkroteriToixografiaStolou.JPG AkroteriToixografiaStolou1.JPG

7. Настенный декор окна Западного Дома, Акротери:

Akroteri.JPG

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 12.12 2013

Так может привести отдельные иллюстрации наглядно в постах и по времени их обозначить?

Так лучше, господин Лисий? Правда, я распределил живопись из приведённой мною в топике статьи не столько по времени, сколько по географической (и цивилизационной) принадлежности. Первой по времени традиционно считается Кикладская, затем - минойская, а последней - Микенская. Но они некоторое (и довольно длительное) время сосуществовали в качестве параллельных и соседствующих цивилизаций. Особенно 2 последние. В принципе, точной датировки произведений нет и быть не может (за исключением только, разве что, вазописи). Датировки достаточно общие и "рамытые". В большинстве случаев мы можем только сказать, относится то или иное произведение к Ранней, Средней или к Поздней Эпохе Бронзы - не более того. А иногда и этого сказать не можем. Например, поселение Акротери на Санторини, как считалось до недавнего, сравнительно, времени, окончило своё существование уже в период Поздней Бронзы (ок. 1.500-1.450 г. до н. э.). Но "вдруг" оказалось, что до Поздней Бронзы оно "не дожило". А значит, все без исключения произведения из Акротери относятся к более раннему времени, чем иногда считалось.

Ответить

Фотография Лисий Лисий 12.12 2013

Так лучше, господин Лисий? ...

 

В принципе, точной датировки произведений нет и быть не может (за исключением только, разве что, вазописи). Датировки достаточно общие и "рамытые". В большинстве случаев мы можем только сказать, относится то или иное произведение к Ранней, Средней или к Поздней Эпохе Бронзы - не более того. А иногда и этого сказать не можем. Например, поселение Акротери на Санторини, как считалось до недавнего, сравнительно, времени, окончило своё существование уже в период Поздней Бронзы (ок. 1.500-1.450 г. до н. э.). Но "вдруг" оказалось, что до Поздней Бронзы оно "не дожило". А значит, все без исключения произведения из Акротери относятся к более раннему времени, чем иногда считалось.

Да, весьма наглядно.

Хотя неплохо было бы известные датировки всё же указать, время создания, а то ориентироваться сложновато. 

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 12.12 2013

Да, весьма наглядно.

Хотя неплохо было бы известные датировки всё же указать, время создания, а то ориентироваться сложновато. 

Что касается настенной живописи, то на Кикладских островах это, как выясняется (по крайней мере в случае с санторинским поселением Акротери), Мезокикладский период. На Крите это, без сомнения, главным образом эпоха Новых Дворцов (или Позднеминойский период, как он именуется по иному), хотя должны быть и произведения эпохи Старых Дворцов (или Среднеминойского периода). На материке практически целиком вся живопись (единственно, не берусь говорить за Фивы, в связи с их слабой исследованностью) относится к Позднеэлладскому периоду. Более точной системы датировок относительно настенной живописи дать невозможно (для сегодняшнего уровня археометрических методов).

 

Желающий легко может убедиться, что по технике и по цветовой гамме, по крайней мере, произведения, откуда бы они не происходили, и к какому бы времени не относились, очень близки друг другу.

 

Что же касается других предметов, а главным образом в таком случае речь идёт о керамических сосудах, то керамика достаточно точно датирована. Также существуют экспонаты с инкрустацией (типа микенских клинков), металлические предметы с изображениями, произведения из слоновой кости и т. п. Керамика достаточно строго датирована (при помощи археометрии и при помощи сравнительной археологии), также и произведения из слоновой кости (как органические предметы они тоже подлежат археометрическому методу радиоуглерода). В подавляющем большинстве случаев то-же самое касается и металлических предметов (в т. ч. и с инкрустацией), но их датировка основана целиком на методах сравнительной археологии (слой погребения, или нахождение в той или иной гробнице).

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 12.12 2013

Ранние этапы Кикладской цивилизации (конец Неолита и Раннекикладский период) по Христосу Думасу.

http://rec.gerodot.r...ades/period.htm

 

Начало Среднекикладского периода - примерно 2.000 г. до н. э., а конец - ок. 1.600 г. до н. э.

 

Среднеминойский период:

http://ancient.gerod...reece_old04.htm

http://labyrinthos.r...sky-period.html

 

Среднеминойский период (Мезоминойский периода, период Старых Дворцов) датируется приблизительно 2.000 (или 1.900) - 1.600 (или, для некоторых, 1.700) г. г. до н. э.

 

Позднеминойский период (название, отвечающее больше периодизации керамических изделий минойцев; по сути, делится на 2 подпериода, с точки зрения архитектуры - на период Новых Дворцов, и на Последворцовый период - нас интересует период Новых Дворцов):

http://ancient.gerod...reece_old05.htm

http://annales.info/...ce/crete/04.htm

 

Позднеминойский период датируется 1.700 (1.600) - 1.100 г. г. до н. э.

 

Период Новых Дворцов датируется 1.600 - 1.450 (для Кносса - то-ли 1.400, то-ли, скорее, 1.370) г. г. до н. э.

 

Микенский (или Позднеэлладский) период датируется 1.600 - 1.100 г. г. до н. э. Настенная живопись, которая сохранилась, относится к периоду после возникновения дворцов и крепостей (микенских акрополей), т. е. после 1.400 г. до н. э. (а скорее XIII в. до н. э.).

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 14.12 2013

Не всегда безусловная попытка дать датировку произведениям настенной минойской живописи. Также неплохой художественный анализ произведений.
 
Б. Р.
ВИППЕР
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
 
Рассмотрим теперь наиболее сохранившиеся из памятников крито-микенской живописи и попытаемся поставить их в некоторую историческую последовательность. Все данные раскопок указывают на то, что самым ранним из сохранившихся произ­ведений критской живописи следует считать так называемую фреску «Голубой маль-
18.JPG
51
чиюх, по-видимому, относящуюся к концу третьего среднеминойского периода 21. Деко-
р ативный j) итм^то й фрески отл отается_ яекотор ой утло ват остью и расплывчатостью,
пропорции и движения человеческой фигуры да вполне согласованы. Но зато фреска
свидетельствует об изумительном колористическом даровании ее автора. Однако
колористическая концепция критского живописца, повторяю, отнюдь не натурали­
стична, а экспрессивна, эмоциональна. Изображен мальчик — может быть, чисто
жанровая фигура, может быть, сказочный принц, собирающий цветы на лужайке
среди скал. Но в каких красках видит кносский мастер человеческую фигуру и пей­
заж? Тело мальчика написано голубовато-оливковым тоном, тогда как лужайка, на
которой растут белые крокусы, горит огненно-красным цветом. Критский живо­
писец не стремится к передаче реальных красочных отношений, его колорит произво­
лен; но в основе этого произвола заложено удивительное чутье эмоционального воз­
действия красок — сказочным стилем критский живописец владел в совершенстве.
Но особенного интереса фреска «Голубой мальчик» заслуживает своим простран­
ственным построением. Здесь мы получаем возможность проникнуть в самую сущность
критских пространственных представлений и оценить, таким образом, историческую
роль Крита в эволюции древнего искусства. Выше уже указывалось, что простран­
ственные представления древневосточного искусства основаны на двух главных пред­
посылках: во-первых, художник как бы находится внутри изображаемого им про­
странства, во-вторых, он воспроизводит пространство и предметы одновременно со
многих точек зрения. Посмотрим, как автор «Голубого мальчика» решает эту проб­
лему. У нижней рамы цветы, окружающие мальчика, растут головками кверху, тогда
как у верхней рамы они свисают головками вниз. Мы уже встретили однажды подоб­
ный прием в критском искусстве — на кубках из Вафио, но там он не был применен
о такой убедительной наглядностью. Теперь, после фрески «Голубой мальчик», мы
можем утверждать с полной определенностью, что и на кубках из Вафио свисающие
с верхней рамы узоры означают профиль каменистой почвы, но увиденный головою
вниз, так сказать, с другого конца пространства. Как понимать этот прием? Он с
несомненностью означает, что критский художник хочет вырваться из тисков мотор­
но-осязательного восприятия в сторону чисто оптических представлений простран­
ства. Его больше не удовлетворяет множественность точек зрения египетского ис­
кусства — и он хочет найти точку зрения вне изображенного пространства. Он боль­
ше не ходит, так сказать, по своему изображению, как это делал египетский или асси­
рийский художник, он стремится свое изображение созерцать. Но традиции мотор-
10 Стены своих домов, обмазанные глиной пли стуком, критяне окрашивали (преимущественно
красной краской) еще в додворцовый период. Однако никаких следов орнаментальных плп фи­
гурных росписей в раннеминойских домах и в Старых дворцах пока не обнаружено.
el Эванс предположительно отнес фреску «Голубой мальчик» (другое ее название — «Собиратель
крокусов») к последнему периоду существования Старого дворца Кносса. Но этому противоречат
8
условия ее находки — статиграфически она относится к начальным фазам существования Нового
дворца.
но-осязательного восприятия еще очень сильны и они не позволяют критскому жи­
вописцу найти единую, неподвижную точку зрения перед изображенным простран­
ством. И вот критский художник обращается к тому, что можно назвать двойной
точкой зрения, или ттйрлттйк-тикпй
с.
дт^ух концов, спереди и сзади. При этом, благода­
ря развертыванию изображения на плоскости, эти точки зрения спереди и сзади пре­
вращаются в изображение предметов снизу и сверху.
Мы увидим в дальнейшем, что свою двойственную точку зрения критское искус­
ство передало греческому. Памятники архаического искусства в Греции, не только
живописи и скульптуры, но и архитектуры, покажут нам, каких героических усилий
стоило грекам преодолеть эту перспективу с двух концов и добиться единой точки
врения в изображении.
Расцвет критской живописизадает д а короткий промежуток первого повднеми-
нойского периода. К сожалению, живопись этого периода сохранилась только во
фрагментах, по которым очень трудно составить себе представление как об отдельных
композициях, так и об общем фресковом ансамбле. Несомненно, во всяком случае,
что наибольший интерес критских живописцев эпохи расцвета привлекал пейзаж.
И, быть может, мы вправе утверждать, что TTQ^4a^ ^ _ pf tfVrn<rTnftitr
впервые появляется именно на стенахjKpgxeirax двпрцав.
50.JPG
 
~ Два наиболее блестящих пейзажных цикла сохранились во дворцах Кносса и
Агпа Триады 22. Оба цикла выполнены в виде длинного фриза и оба имеют в оснсше
одинаковую концепцию. Изображен, по-видимому, ^адовый пейзаж^ т ^ садоваялш- "
норама, которая открывалась обитателям критских дворцов с их ступенчатых террас.
ТЗокритские сады не имеют ничего общего с тектоникой и геометрической правиль­
ностью египетских или греческих садов. Их натуральная дикость, их живописный
беспорядок гораздо больше напоминают композицию японских садов или же англий­
ские сады XVIII века. Между скал причудливых форм вьется плющ и случайными
группами разбросаны кусты и цветы самых разнообразных, иногда натуральных,
иногда совершенно фантастических пород. В кустах мелькают силуэты животных и
изредка появляется человеческая фигура, например, наклоняющейся над алтарем
или собирающей цветы женщины. Сопоставим два фрагмента кносского пейзажного
фриза. В одном из них внимание привлекает голубая птица, в другом — африкан­
ская обезьяна тоже голубого цвета. Фоном служит темно-красный тон^лужайки, на
котором волнообразными, неправильными и все же удивительно ритмическими и де­
коративными линиями нанесены контуры желтой скалы. Заметьте, что и здесь про­
странство как бы с двух сторон окружает фигуры, поднимаясь с нижней рамы и опус­
каясь с верхней. Следует отметить и еще один крайне атектонический прием крит­
ского живописца, аналогию которому можно найти разве только в декоративной жи­
вописи барокко: силуэт скалы, а иногда и растений, пересекает раму и как бы выхо­
дит за пределы изображения в реальное пространство комнаты.
Быть может с еще большей декоративной смелостью, с еще большим чутьем кра­
сочного^ пятна и динамики линий написан пейзажный фриз в Агиа Триаде, больпшн-
ство фрагментов которого, к сожалению, до сих пор еще не опубликовано. На одном
из фрагментов изображен цветущий уголок сада с типичной для Крита перспективой
с двух концов. Присматриваясь к стилизованным силуэтам растений и к узору скал,
хочется лишний раз подчеркнуть непригодность понятия натурализма в применении
к критскому искусству. Те же самые мысли возникают и по поводу второго фрагмента
Рис
.
53
фрески, где дикая кошка подкрадывается к пестрой птице. Гибкое, бесшумное
движение животного воплощено с удивительным мастерством. На третьем фрагмен­
те иэ Агиа Триады сохранилась часть женской фигуры в пестрой и яркой юбке с во­
ланами. Женщина изображена в момент быстрого движения: может быть, она подни­
мается со скалы или нагибается вперед, чтобы сорвать цветок. Бросается в глаза иск­
лючительная смелость рисунка: в движении фигуры скрещиваются две диагонали, ее
ноги изображены в ракурсе сверху вниз.
По поводу обоих пейзажных циклов (в Кноссе и Агиа Триаде) можно сделать
наблюдение, что критскому живописцу, в сущности, незнакомо было понятие карти-
Оба цикла росписей — в Кноссе и Агиа Триаде — относятся к начальной фазе этого периода, и -
q

если не современны фреске с «Голубым мальчиком», то очень не намного моложе ее.

ны в позднейшем понимании этого слова — как законченного оптического целого, ог­
раниченного со всех четырех сторон. Критский живописец пользовался только
горизонтальным обрамлением, снизу и сверху, но избегал бокового, вертикального
обрамления, так что изображение могло, так сказать, до бесконечности развертывать­
ся направо и налево. Если же в этой горизонтальной цепи образов и впечатлений
критский живописец хотел все же отделить один эпизод от другого, то и в этом
случае обходился без вертикальной рамы, разделяя фон на несколько красочных плос­
костей и только меняя их окраску.
К эпохе расцвета относится, по-видимому, и ряд _морских пейзажей. Один и»
них, исполненный удивительно смелыми импрессионистическими штрихами и изо-
Рис.
52
ражающий летучих рыбок, найден в Филакопи на острове Мелосе, другой, с дель­
финами и рыбками, украшал «мегарон царицы» в Кносском дворце. Оба они хотя и не
отличаются большой длиной, задуманы точно так же в виде горизонтальных фризов,
которые можно было бы продолжить до бесконечности в любом направлении. Для
обоих характерны как перспектива о двух концах, так и центробежный, перифери­
ческий характер композиции, с безостановочным круговым движением мимо пустого
центра. Еще одна особенность этих морских, подводных пейзажей заслуживает нашего
внимания. Точку зрения художника в этих фресках можно себе представить двояко:
или он изображает морскую жизнь сверху, сквозь поверхность воды, или же он изобра­
жает подводную панораму, так сказать, в боковом разрезе. Помещение узора подвод­
ных рифов и у нижней и у верхней рамы как будто говорит за первое предположение,
за точку зрения сверху, которая и вообще свойственна критскому художнику (вспом­
ним, например, фаянсовые панорамы подводного царства). Но как бы то ни было,
критский художник делает здесь отважную попытку отказаться от раскладывания
предметов по плоскости земли и видит их как бы сквозь некую пространственную сре­
ду. Что этой средой оказывается в данном случае не воздух, а вода, вещество более
плотное, очень характерно для последовательной эволюции представлений от осяза­
тельных к оптическим. Во всяком случае критская живопись подготовляет почву
для осуществления чисто оптического представления, когда плоскость изображения
мыслится вертикально, и художник сквозь нее, сквозь воздушное пространство, вос­
принимает предметы один за другим — концепция, которую, как мы увидим, после
долгой борьбы осуществляет греческое искусство.
Во фреске с дельфином, по сравнению с пейзажным фризом из Триады, бросают­
ся в глаза, однако, некоторые важные отличия. Композиция стала значительно про­
сторнее, больше пустого пространства, нет той тенденции к перегружению деталями,
которое свойственно всем предшествующим композициям и линейная стилизация
форм проявляется гораздо резче. Эти обстоятельства указывают на приближение
последнего периода в истории критской живописи, периода стилизации и схематизма.
Эв олюция критской жив описи проделывает весьма своеобразный путь, как будто об­
ратный тому, к которому нас приучила эволюция греческого искусства и развитие
позднейшей европейской живописи.— oTjEes^caHca к рококо или от классицизма
к импрессионизму: критская живопись начинает с сокращенной скор описи, с дйна-
микикрасочного пятна и кончает суровой линейной стилизацией. Характерно так­
же, что у критских живописцев последнего периода увлечение пейзажем и настрое­
нием сменяется интересом к фигурной композиции и к повествованию.
Ярким свидетельством этого перелома является кносская фреска, изображаю­
щие.
54
щая^вященные игры быков. Громадный, светлый с коричневыми пятнами бык мчит­
ся вТйзё «летучего галопа». На его рогах повисла девушка-акробат в мужском пе­
реднике и в мягкой шнурованной обуви. На спине быка делает сальто-мортале темно­
красный жонглер с распущенными черными волосами, тогда как вторая девушка
стоит на земле и протягивает к жонглеру руки, чтобы его подхватить после прыжка.
По композиции фреска очень напоминает рельеф с известного нам каменного ритона
из Агиа Триады. Но в рельефе было гораздо больше динамики и экспрессии. Автора
же фрески главным образом занимает линейный ритм и
р а в н о в е с и е
композиции. Ис­
чезла красочность, свойственная живописи предшествующего периода. Мастер кнос-
ской фрески обводит фигуры точным, немного жестким контуром и довольствуется
сплошным голубым фоном.
60 К этому периоду относятся и «миниатюрные» фрески Кносского дворца, назы-
 
ваемые так из-за их малых размеров (высота первой — 0,40 м, второй — 0,30 м).
Рис
.
На одной из зтих миниатюрных фресок в центре изображена алтарная капелла с вы­
сокой, опирающейся на две колонны средней частью и двумя более низкими крыль­
ями, украшенная сверху орнаментальным символом двух рогов. По обеим сторонам
от алтаря, как бы в почетных ложах, сидят пышно разодетые придворные дамы. Еще
дальше, направо и налево, возвышается что-то вроде деревянных платформ, перед
которыми поставлены мачты уже известного нам образца. На платформах, оживлен­
но жестикулируя, стоят молодые женщины, может быть зрительницы, а может быть
ожидающие своей очереди участницы каких-то ритуальных представлений или со­
стязаний. Все пространство позади капеллы и перед нею заполнено сплошной тол­
пой мужчин зрителей. Фреска простиралась (в оригинале) направо и налево длинным
фризом и была заполнена все новыми и новыми группами зрителей — Эванс насчи­
тывает в этой толпе около полутора тысячи голов. Не вполне выяснено, как фриз
завершался снизу. Эванс предполагает здесь несохранившееся изображение священ­
ного ристалища быков, которое и было предметом внимания толпы зрителей. Но ско­
рее следует думать, что фреска заканчивалась снизу так же, как сверху, белой поло­
сой и простым орнаментальным обрамлением. Если это предположение правильно,
то зрелище, свидетелем которого, так сказать, являлась толпа миниатюрной фрески,
было или изображено на противоположной стене, или же происходило в реальной
жизни, в самой той комнате, стены которой были украшены миниатюрными фреска­
ми. В обоих случаях мы имеем перед собой концепцию, по своей смелости далеко вы­
ходящую за пределы не только древневосточного, но и греческого искусства. Свя­
зать, психологически и оптически, изображения на стенах с реальным пространством,
заключенным в этих стенах, зту задачу, после критского художника, осмелилось
поставить только эллинистическое искусство, а наиболее близкие параллели к замы­
слу критского мастера мы найдем, пожалуй, только во фресках Тьеполо, венециан­
ского мастера светских жанров и оптической иллюзии. Не меньшую смелость крит­
ский живописец миниатюрных фресок проявляет и в своей попытке сделать героем
изображения многоголовую толпу; причем толпа эта изображена не в момент какого-
либо героического события, не состоит из активных действующих лиц (как, напри­
мер, в греческом искусстве), а является пассивной, безразличной массой, проводни­
ком единого восторженного настроения. Эта концепция критского художника безу­
словно ближе к христианскому или буддийскому, чем к греческому мировоззрению:
параллели к ликующей толпе кносской фрески надо искать не в греческих фризах,
а в византийской мозаике или в индусских пещерных рельефах.
С такой же смелостью эта идея сакрального зрелища на глазах многоликой, во­
сторженной толпы воплощена и в другой миниатюрной фреске Кносского дворца.
Изображена огороженная каменным забором священная лужайка, на которой девуш­
ки совершают свой ритуальный танец. В тени мощных оливковых деревьев сидят
женщины-зрительницы, а кругом огромная толпа мужчин в белых передниках с лико­
ванием созерцает это торжественное зрелище- В обеих миниатюрных фресках, осо­
бенно же в последней, поражает сочетание чрезвычайной смелости замысла с прими­
тивными средствами исполнения. Но эта примитивность критских живописцев не
имеет ничего общего с примитивностью раннеегипетского или раннегреческого искус­
ства. Примитивность критского художника, если так можно сказать,— не осязатель­
но линейная, а оптически колористическая. Критский живописец — природный ко­
лорист, который видит мир в красках, воспринимает в натуре не только отдельные
предметы, сколько общее пространственное и колористическое впечатление. Так,
например, всю многофигурную композицию художник сводит к обобщенному конт­
расту трех красочных пятен: голубое объединяет зелень лужайки и листвы деревьев,
бело-желтое — группу женщин, кирпично-красное — толпу мужчин. Конечно,
автор миниатюрной фрески пользуется очень примитивным приемом: он обоз­
начает толпу мужчин сплошным темно-красным пятном и на его фоне рисует
беглыми контурами головы, белые точки глаз и белые полоски шейных ожерелий.
Но, вместе с тем, какая смелость сокращенных, импрессионистических штрихов,
какая сила экспрессии в восторженно поднятых кверху руках из верхних рядов ври­
те лей, какое чутье пространства, в диагональном направлении огораживающего лу­
жайку забора! Но автору или авторам миниатюрных фресок не хватает ни настоящего
знания натуры, ни широты и плавности декоративного ритма.

 

 
 
 
51.JPG
Во втором позднемикенском периоде критская живопись принимает уже совер­
шенно застывшиет схематические Формы Г Красноречивым примером этой" упадочной
застылости являются фрески, украшающие стены так называемого «Коридора про-
Рис.
56
цессий» в Кносском дворце. Длинные процессии юношей и девушек двигаются по
обеим стенам мимо зрителя. Они двигаются попарно или в одиночку, молитвенно
поднимая руки или неся ритуальные сосуды, в одинаковых позах, в одинаковых одеж­
дах, с ритмической монотонностью, напоминающей больше всего персидские рельефы
и столь далекой от живого, динамического произвола ранней критской живописи.
Характерно для усиления линейной стилизации, что и фон теперь потерял свое преж­
нее красочное богатство.
Еще дальше по пути стилизации идет автор фрески, украшающей одну из стек
Рис
.
5
«Тронного зала» в Кносском дворце. Фантастическое животное, нечто вроде грифона,
лежит на земле с поднятой, не то надменно, не то взволнованно, головой. Своим пу­
шистым, поднятым в ивгибе хвостом, лапами и спиной это диковинное существо на­
поминает леопарда, но, вместе с тем, у него маленькая птичья голова, украшенная
хохолком и ниспадающими на спину павлиньими перьями, тогда как грудь его укра­
шают чисто орнаментальные спирали. Кругом грифона растут высокие стилизован­
ные лилии, а фоном для него служит смена волнообразных полос синего и желтого
цвета! Дух критской живописи проявляется в полете сказочной фантазии и в том
своеобразном эмоциональном тоне, которым проникнуто все изображение. Но со­
вершенно исчезло прежнее мастерство пейзажа, чутье пространственной среды; живо­
писность сменилась орнаментальностью. Вместо массовых сцен миниатюрных фресок
— монолог одинокой большой фигуры на чисто декоративном фоне. И чувствуется
какой-то нездоровый, переутомленный излом в позе грифона, в завитках орнамента*
Под влиянием суровой орнаментально-тектонической концепции, распространяемой
микенской культурой, вянет, застывает свежая, смелая критская фантазия. Живо­
пись красочного пятна, сказочной экспрессии и мимолетных настроений, не успев
расцвести, уже склоняется к упадку.
Последнюю стадию развития и упадка критской живописи демонстрирует роспись
Рис
.
57
52.JPG

 

найденного в Агиа Триаде саркофага. Роспись саркофага представляет прежде все­
го интерес как важная иллюстрация критских религиозных обычаев. Композиции на
продольных стенах саркофага изображают различные моменты заупокойного культа.
Налево совершается сцена возлияния. У самого края слева изображен большой сосуд
между столбами, украшенными двойными секирами, на которых сидят черные с жел­
тыми пятнами птицы. Жрица выливает в этот сосуд жертвенную жидкость, вероятно,
масло. За жрицей следует другая женщина, несущая на коромысле два кожаных
сосуда, а 8а нею — одетый в длинные одежды и причесанный по-женски, с завиваю­
щимся на лоб локоном, юный музыкант, играющий на семиструнной лире. Другая
часть процессии направляется вправо — где на самом краю видна пестро раскрашен­
ная усыпальница, перед которой в неподвижной позе стоит мужская фигура, беа
рук, в длинных одеждах и с женским локоном на лбу. В этой фигуре следует видеть
умершего, выставленного перед местом своего вечного успокоения. К умершему
подходят три юноши-прислужника, одетые в юбочки, как у жрицы, и несущие при­
ношения: большую модель лодки и изображения быков в характерных позах «ле­
тучего галопа». На противоположной стороне саркофага представлено жертвопри­
ношение в честь усопшего. Здесь у правого края стоит алтарь, украшенный священ­
ными рогами, двойная секира с птицей, стол с кувшином и корзиной плодов. Жрица
протягивает руки над столом, очевидно, проиэнося заклинания. За ней на столе ле­
жит связанный бык, только что закланный: и8 раны струится кровь в подставленный
сосуд. Еще дальше влево — юноша, играющий на флейте, и пять женщин, может
быть, составляющих хор, предводительница которого прикасается к закланному бы­
ку. Таков ритуал критского погребения, в котором ясно бросается в глаза его, так
сказать, женский, матриархальный характер.
Что касается стилистического характера росписи саркофага, то она обнаруживает
явно упадочные черты: неприятную пестроту и жесткость красок, неуверенность ри­
сунка и грубое ведение стилизованной, схематической линии. Правда, автор росписи»
еще сохранил некоторые воспоминания о блестящем расцвете критской живописи:
Ь2 жертвенный бык, например, нарисован в смелом и удачном ракурсе, козы под жерт-
венным столом находятся — одна между его ножек, другая позади них. Точно так
же на главной композиции саркофага сосуд изображен между столбами и один из
столбов пересекает руки жрицы. Словом, как будто бы некоторые намеки на перспек­
тивные приемы. Однако это только случайные детали, удержавшиеся по традиции.
В целом же стиль росписи резко отличается от критской живописи эпохи расцвета:
композиция имеет совершенно плоскостной характер, движение фигур развертывает­
ся мимо зрителя в одной плоскости, как на египетских рельефах, одна фигура гусь­
ком следует за другой, причем базой для всех фигур служит нижняя рама изображения.
Живописец саркофага как бы забыл о всех завоеваниях и открытиях, сделанных его
блестящими предшественниками. Но, забыв о положительных достижениях критской
живописи, автор саркофага не забыл о ее ошибках и предрассудках. Эти предрассуд­
ки критской живописи настолько своеобразны и так поучительны для понимания
критской художественной концепции, что на них следует остановиться под­
робнее.
Один из этих предрассудков касается изображения человеческой фигуры. Для
изображения человеческой фигуры у критского художника есть два приема. Один —
при повороте головы и ног в профиль — развертывает плечи и грудь анфас (как,
например, в фигурах прислужников, несущих приношения), это типичный прием
моторно-осязательных представлений, который всего последовательней проведен в
египетском рельефе. Но этот прием не удовлетворяет оптические запросы критского
художниками вот он делает попытку более смелого и еще более диковинного разреше­
ния проблемы — изображает грудь в профиль, но при этом выворачивает плечо впе­
ред (как в фигурах жрицы и музыканта). Этот странный прием, по которому верхняя
часть фигуры как бы складывается пополам, основан, несомненно, на совершенно
правильном оптическом наблюдении, что при повороте фигуры в профиль плечо ее
находится ближе к зрителю, чем грудь,— иначе говоря, «перед грудью». Но моторно-
ссязательные методы представлений в конце концов берут верх: понятие «перед»
истолковывается не в пространственном, трехмерном, а в плоскостном, двухмерном
смысле — и плечо выносится на контур, как бы видимое со спины. Предрассудок
критского живописца можно истолковать и иным образом — заменой понятия «пе­
ред» понятием «раньше», то есть подменой пространственных представлений времен­
ными. Это смешение пространственных и временных представлений, в высшей сте­
пени свойственное всем архаическим периодам в развитии искусства, подводит
нас ко второму оригинальному предрассудку критского искусства — к так называе­
мому «летучему галопу». «Летучий галоп» — изобретение критского художника,
неизвестное египетскому искусству,— основан на желании художника изобразить
быстрый темп движения. Но в силу моторно-осязательных традиций критский ху­
дожник объединяет в одном пространственном образе несколько моментов действия,
следующих один за другим: животное, мчащееся «летучим галопом», одновременна
выбрасывает ноги и вперед и назад, тогда как в действительности это движение со­
вершается в два последовательных этапа. И здесь, следовательно, оптические пред­
ставления смешиваются с моторно-осязательными.
Но «летучий галоп» интересен не только потому, что он демонстрирует упорное
стремление критского художника преодолеть вековые традиции тактильного восприя­
тия натуры и его бессилие в этой борьбе. В «летучем галопе», вместе с тем, проявляет­
ся один из самых излюбленных стилистических принципов критского искусства,
определяющий собой все направления его формальной фантазии, В отличие от египет­
ского искусства, которое стремится к покою, к формам статическим, инертным, сим­
метричным, обладающим вечной значимостью, критское искусство полно порыва,
напряжения, неудержимо рвущихся во всех направлениях центробежных сил. И
если бы мы попыталксь этот динамический порыв критского искусства свести к одной
геометрической формуле, то его можно было бы зафиксировать в виде «гиперболы»,
то есть двух кривых линий, расходящихся друг от друга в противоположных напра­
влениях. «Летучий галоп» является одним из типичных примеров этой излюбленной
критской гиперболы: вытянутое в прыжке тело быка состоит из двух кривых, кото­
рые, почти соприкасаясь друг с другом в изгибе, затем далеко расходятся двумя ши­
рокими взмахами. И какую бы область критского искусства мы ни затронули — изоб­
ражение человеческой фигуры, орнамент, схему декоративной композиции, предмет

 

 
обихода,— везде красной нитью проходит форма гиперболы, принцип разряжения
центробежных сил.
Сопоставим несколько наиболее характерных для критской фантазии предметов
культа и обихода, орнаментальных и композиционных схем. Присмотримся к наи­
более простым из них и наиболее распространенным: двойной секире, наковальне,
щиту в виде восьмерки, священным рогам — в основе каждого из них лежат две рас­
ходящиеся кривые. И разве не той же гиперболой определяется излюбленный идеал
человеческой фигуры в критском искусстве — с тонкой, туго стянутой талией и кру­
тым расширением к плечам и бедрам? На такой же динамике центробежных кривых
основан и своеобразный орнаментальный мотив, охотно применяемый критским ис­
кусством — так называемая «триглифная» схема, где две полукруглых розетки со­
прикасаются между собой по принципу гиперболы. Следовательно, не только в рисун­
ке отдельных предметов, но и в сопоставлении, в комбинации нескольких фигур крит­
ский художник руководствуется принципом гиперболического разряжения сил. Осо­
бенно поучителен в этом смысле декоративный мотив двух дельфинов, украшающий
мозаичный пол тиринфского мегарона. Можно с уверенностью сказать, что любой
стиль, кроме критского, использовал бы мотив дельфинов таким образом, что их тела
составляли бы овал, замкнутое по периферии круговое движение; у критского же
художника гибкие тела дельфинов отскакивают друг от друга, как электрические
искры при разряжении тока.
Эволюцию критской живописи дополняют и завершают памятники монументаль­
ной
^
е
^
омсй
,
^авдйн ы е на континенте, в центрах микенской культуры. Наиболь­
шую художественную ценность представляют фресковые циклы в Микенах, Тирин­
фе, Орхомене и, так называемом, Доме Кадма в Фивах. Предполагают, что эти фрес­
ковые циклы написаны критскими живописцами, приспособившимися к местным
условиям и вкусам; но возможно также, что авторами фресок были местные микенские
художники, находившиеся под сильным критским влиянием. Во всяком случае, и
в элладской монументальной живописи, как мы это наблюдали и в других видах
искусства, критские элементы постепенно перевоплощаются в чисто микенскую кон­
цепцию. ХронологическйГболее ранние памятники элладской живописи (в Микенах
и в Фивах) соответствуют примерно концу первого позднеминойского и началу вто­
рого позднеминойского периода, тогда как более поздние фресковые циклы (в Тирин­
фе и Орхомене) относятся к третьему позднеминойскому периоду и написаны, несом­
ненно, значительно позднее разрушения критских дворцов.

http://www.sno.pro1....vney_grezii.pdf

 

 

Ответить

Фотография Gundir Gundir 14.12 2013

Анди, а Вы Людмилу Акимову читали? Что можете сказсть?

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 14.12 2013

Анди, а Вы Людмилу Акимову читали? Что можете сказсть?

Не читал. А разве у неё есть книги по Бронзовому Веку в Эгеиде?

 

Вообще-то, я уже 22 года как не бывал на постсоветском пространстве. Книги на русском языке, которые не нахожу в сети на халяву я достать могу лишь изредка.

Ответить

Фотография Gundir Gundir 14.12 2013

Нет, по бронзовому нету, сорри, что не в нужной теме спросил. Мне просто ее книжки попались "Искусство Древней Греции" один том - Геометрика и Архаика , а второй Классика. Хотел узнать Ваше мнение, как знатока. Я только просматривал пока.

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 14.12 2013

У меня этих книг нет. Да и какой же я знаток? Я просто интересующийся. Знатоками по данной тематике (искусство Бронзового Века) являются занимающиеся ей археологи и искусствоведы. Да, мне приходилось держать некоторые предметы той эпохи в своих руках (да и знакомства какие-никакие были, некоторое время назад, пожалуй). Но этого недостаточно, ИМХО, чтобы стать "знатоком".

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 17.12 2013

К вопросу о датировке миноических фресок...

Reynold Higgins, Minoan and Mycenaean Art

18.GIF

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 20.12 2013

Из грекоязычной Википедии:

 

Керамическое изделие (порядковый номер среди экспонатов Национального Археологического Музея Афин - Π5782) имеющее форму цилиндра, как считается, является частью ножки глиняного сосуда. Оно имеет толстые стенки и выпуклые формы, и имеет следы краски также и в нутри. С внешней стороны предмет декорирован при помощи изображения шествия рыбаков красным и чёрным цветом поверх белого фонда. Четыре рыбака направляются в правую сторону, держа в руках за хвост по одной рыбке. Выделяется один рыбак, поскольку он держит всего одну рыбёшку, тогда как второй рукой поправляет одеваемую им одежду. Рыбаки одевают характерный микенский "фартук", и в этом отношении опять-таки отличается всё тот-же рыбак, который держит лишь одну рыбёшку, поскольку его "фартук" декорирован обильнее других. Причёски рыбаков ухожаны, и волнистыми длинными локонами ниспадают на плечи. Рыбки, хотя и кажутся небольшими, имеют головы дельфинов. Полоса под ногами рыбаков, как считается, изображает прибрежные камешки. Листья плюща украшают пустое пространство между головами рыбаков. Особенностью изображения рыбаков являются их руки и огромный глаз посреди щеки.

Глиняная ножка считается самой достопримечательной вазописью по керамике в пределах археологического пространства Филакопи - важнейшего поселения эпохи Бронзового Века в регионе Эгейского моря. Неизвестно, для чего этот предмет употреблялся, но считается, что это ножка сосуда, быть может применявшегося для освещения огнём, и потому наполнявшегося маслом. Схожего рыбака можно увидеть на кольце из Британского Музея, а шествие рыбаков напоминает шествие воинов вазописи знаменитого кратера из Микен. Однако данное изображение остаётся уникальным среди предметов искусства Микенской эпохи. Вероятно, декорация была создана под воздействием вдохновения от настенной живописи. Относится к Позднекикладскому искусству (XVI в. до н. э.) и к ранней микенской школе живописи. Изображение тел похоже на многие другие произведения микенского искусства, особенно на изображения вырезанные на золотых кольцах этой же эпохи.

 

Библиография:
Νικόλαος Καλτσάς (2007). Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Αθήνα: ΟΛΚΟΣ, ISBN 978-960-89339-1-0. σελ. 84-85. Ανακτήθηκε στις 21 Νοεμβρίου 2011.
Thomas Dinham Atkinson, Βρετανική Σχολή Αθηνών (1904). Excavations at Phylakopi in Melos (1904). Λονδίνο: Published by the Council. σελ. 123-125 και πίνακας ΧΧΙΙ. Ανακτήθηκε στις 27 Ιανουαρίου 2012.

http://el.wikipedia....ους_με_ψαράδες_(Εθνικό_Αρχαιολογικό_Μουσείο,_αρ.Π5782)

 

Иллюстрации:

http://www.archive.o...e/n342/mode/2up

http://upload.wikime...f/fe/Fishermen_(Phylakopi_cylinder).JPG

 

В книжке об экспонатах Нац. Арх. Музея Афин сказано короче. Но существенным можно считать следующее дополнение:

Произведение позднекикладского периода I (ок. 1.600 г. до н. э.).

Ответить

Фотография andy4675 andy4675 15.09 2014

Да, весьма наглядно.

Хотя неплохо было бы известные датировки всё же указать, время создания, а то ориентироваться сложновато. 

 

Encyclopedia of the

ancient Greek World
Revised edition
David Sacks
Editorial Consultant Oswyn Murray
Revised by Lisa R. Brody

2005

 

A surviving fresco from Minoan THERA, painted
around 1550 B.C.E., shows two boys engaging in what
appears to be a stylized form of boxing.

 

Очевидная ошибка. Потому что поселение Акротери на Фере (Санторин) погибло в последней трети 17 в. до н. э., по последним (и наиболее достоверным) данным датировки. Значит, картина кулачных бойцов с Феры никак не может быть датирована позднее 1630 г. до н. э. - впрочем, как и все остальные изображения настенной живописи с Санторина (Феры).

 

Да и минойское преобладание на острове (или вообще на Кикладах) в период Средней Бронзы (Среднекикладский период на Кикладах, Среднеминойский или Раннедворцовый - на Крите) никем и никак не доказано. Близость культур обусловлена географической близостью.

Ответить