1
Обильная субкультура, окружавшая сказку Алексея Толстого “Золотой ключик, или Приключения Буратино”, памятна любому, жившему в советское время. Тут были и многочисленные театральные постановки, и фильмы (мультфильм Иванова-Вано, классический фильм А. Птушко, мюзикл Л. Нечаева), и песни (в том числе и на слова Булата Окуджавы), и конфеты, вафли, лимонад, игрушки, маски, магазины, настольные и напольные игры и многое, многое другое, всключая и обширный репертуар, как правило, эротических анекдотов и песенок детского и городского (пост)фольклора. Не забудем и о том, что выражение “Страна Дураков” стало общепринятым синонимом “совка” в перестроечное время, что подтверждалось и названием суперпопулярного телешоу “Поле чудес”. Казалось бы, все это изобилие в той или иной степени было спонсировано советским дискурсом, и потому Буратино должен был бы уйти в область культурных памятников (вместе с Тимуром и его командой и пионерами-героями), уступив место если не Пиноккио, то по крайней мере покемонам и Барби.
Ан нет! Достаточно набрать слово “Буратино” на поисковике русского Интернета, как выскочат сотни ссылок. Тут будут не только названия магазинов и компаний. Буратино остается неисчерпаемым источником творческой фантазии: помимо многочисленных новых анекдотов о Буратино и Мальвине (где Буратино, кстати, нередко выступает в функции “нового русского”) и графоманских сочинений, вроде “Сказа о том, как Буратино Мальвину убил”, Интернет выдаст сведения о нескольких новых продолжениях приключений Буратино (“Буратино ищет клад” и “Буратино в Изумрудном городе” Л. Владимирского), о фильме 1997 года “Новейшие приключения Буратино” с участием всех звезд постсоветской попсы, и текст песни группы “Несчастный случай” с припевом “Буратино — секс-машина”, и точный адрес “интерактивного музея Буратино-Пиноккио” в Москве, и афишу новой инсценировки сказки, сделанной А. Шапиро для Московского ТЮЗа и поставленной Г. Яновской, и даже название ракетной установки страшной силы, широко используемой в Чечне (“Буратино — мало не покажется”).
Наконец, необходимо назвать по крайней мере два значительных и самостоятельных художественных проекта, опирающихся на образы сказки Толстого. Это, во-первых, цикл работ известного художника-концептуалиста И. Макаревича под общим названием “Homo Lignum”, включающий в себя прозаические записки постепенно одеревеневающего советского счетовода Николая Ивановича Борисова [1] и изображающий различные физические и психические фазы и продукты этого процесса. И во-вторых, карикатуры лауреата “Золотого Остапа” художника Максима Смагина, сделавшего Буратино своим постоянным персонажем (выставка “Буратино навсегда / Pinocchio forever”, 2002) [2].
Эти примеры можно множить и дальше, однако совершенно очевидно, что Буратино не только был, но и остается влиятельным культурным архетипом, что его воздействие выходит за пределы советской эпохи и что действительно, прав был Ю. Степанов, поместивший Буратино в ряд “констант русской культуры” [3]. С этой точки зрения интересно взглянуть на сказку Толстого, попытавшись выяснить источники той неожиданной глубины, которая позволила деревянной кукле стать архетипом, оформившим какие-то важнейшие элементы культурного бессознательного, открытым для многочисленных творческих интерпретаций и в то же время сохраняющим свои неповторимые и узнаваемые черты, подобно таким (немногим) архетипам советской культуры, как Сталин и Ленин, Чапаев или Штирлиц.
2
Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом “проект”. Сказка “Золотой ключик, или Приключения Буратино” (1935) была только первым звеном этого проекта. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДT (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного А. Птушко (1939). М. Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписывает с “Детгизом” договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа “Пиноккио” Коллоди [4] (итальянский оригинал вышел в берлинском “Накануне” в 1924 году). Таким образом, “проект Буратино” хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го — оправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934 года.
За эти несколько лет в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933 года он принимает участие в писательской поездке на Беломорско-Балтийский канал, и в начале 1934 года выходит знаменитая книга с помещенным в ней толстовским очерком, с 1933 года он становится писателем-депутатом (сначала в Детском Селе, потом в Ленсовете); он выступает с содокладом по драматургии на Первом Съезде писателей, в котором обрушивается и на символистов, и на акмеистов [5], и избирается в президиум Союза. Весной 1934 года Толстой заканчивает вторую книгу “Петра Первого” и сразу же пишет сценарий для одноименного кинофильма, а к октябрю 1937-го завершает первое в советской литературе художественное произведение о Сталине — повесть “Хлеб”, формально примыкающую к недописанной тогда трилогии “Хождение по мукам” (второй том был закончен еще в 1928 году). Одним словом, именно в 1933—1937 годах Толстой совершает полную и необратимую трансформацию из писателя-эмигранта, подозрительного “попутчика” в классика советской литературы.
“Золотой ключик” прочно вписан в этот историко-биографический сюжет. 8 марта 1935 года Толстой пишет жене (тогда еще Крандиевской) в Москву: “Сегодня в Горках читаю оперу [Ю.А. Шапорина “Декабристы”, либретто которой писал Толстой] Ворошилову. Пиноккио читал там же 6-го. Очень понравилось. Там была Мария Игнатьевна [Будберг]… Она берет Пиноккио для Англии…” [6]
Е.Д. Толстая добавляет к этому известному эпизоду следующую немаловажную деталь:
Именно тогда он [Толстой] решается на гениальный ход: спрашивает у Ворошилова совета, как ему закончить “Хождение по мукам”, и тот объясняет, насколько важное упущение сделал Толстой, не показав центральной роли обороны Царицына (в которой участвовал Сталин). Толстой быстро исправляет оплошность и пишет “Хлеб”… [7]
Таким образом, дальнейшая работа над проектом “Буратино” идет параллельно с работой над сервильным “Хлебом”. Не после этого ли разговора Толстой решает изменить имя героя (и название книги) с “Пиноккио”, собственного имени персонажа Коллоди (от итальянского “кедровый орешек”), на нарицательное un burattino, буратино, означающее просто марионетку, куклу в кукольном театре — сущность, преодолеваемую героем Коллоди? [8] Во всяком случае, до весны 1935 года (как отмечает М. Петровский) Толстой всюду употребляет имя Пиноккио, а Буратино появляется только в последней правке сказки.
Е.Д. Толстая определяет центральную тему “Золотого ключика” как “сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки, — своего рода alter ego автора”. То, что Толстая называет “свободой искусства”, в “Золотом ключике” воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Мотив же своего театра парадоксальным образом связан в сознании Толстого со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы “Золотой ключик”, над которой Толстой работает тогда же, когда и над “Хлебом”, — в 1936 году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одной стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, остается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): “Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса” [9] — появляется профиль усатого мужчины.
Подобный же профиль, но уже снабженный характерной трубкой, появляется в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: “Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр,/ Лучший в мире для детей./ Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют, / Сами пляшут и поют” [10] (эта сцена, что показательно, также выпущена из окончательного текста пьесы).
Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля “карабасов-барабасов” и предоставить свободу творчества, на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее “попутчиков” от террора РАППа. Весь проект “Буратино” с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки.
Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия “Золотого ключика” от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, — что делает первоначальный размер его носа относительно небольшим. Этот мотив полностью отсутствует в “Золотом ключике”, и не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот: потому что вранье изначально характеризует этот персонаж! Вместе с тем, как отмечает М.А. Чернышева, в “Золотом ключике” снимается важная для “Пиноккио” антитеза куклы и человека, игры и жизни: “В “Золотом ключике”… кукла и есть человек, игра и есть жизнь” [11]. Если принять версию о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией предназначения художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как того требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы. Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности — то есть, по большому счету, остается марионеткой. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия [12]. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь — театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шалостей, небылиц и приключений — того, к чему более всего приспособлен Буратино. Как точно пишет Е.Д. Толстая, у Толстого
кукла “находит себя” в том, что она кукла, актер, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий — вернее, ее иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в “Пиноккио”, а в создании условности второго порядка и господстве над нею — это решение постсимволистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете (Толстая Е.Д. Указ. соч. С. 31).
Такая самореализация художника-буратино не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина — как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр — при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря, невмешательства художника в дела этой самой власти.
Эта утопия может быть понята как в своем роде уникальная попытка примирить модернизм с условиями “советской ночи”. Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской сказки) модернистская концепция автономии искусства, понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности? С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой Серебряного века, присутствующие в “Золотом ключике”. М. Петровский первым выявил этот мощный ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к “Балаганчику” Блока, и к Белому, Брюсову, “Сатирикону”, Метерлинку, оккультным увлечениям начала века, а Е.Д. Толстая нашла дополнительные и весьма убедительные подтверждения этой гипотезы. Однако не совсем понятно, зачем было нужно Толстому писать завуалированную пародию на Серебряный век в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, интерпретирует театр Карабаса Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов [13]. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда (к 1935 году уже ставшему главной мишенью официальной кампании против “формализма”), якобы скрытые в “Золотом ключике”, выглядят бессмысленным анахронизмом.
Нет, завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту этих традиций, к их пониманию искусства как свободной, незаинтересованной игры, стихии чистой выдумки, веселого самовыражения художника-вруна. Ирония же возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию этой программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленному в “Золотом ключике” кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на Мандельштама, Ахматову, Пастернака, русскую эмиграцию звучат у Толстого стихи Пьеро:
Будем жить все лето
Мы на кочке этой,
Ах, — в уединении,
Всем на удивление… (233 [14])
По логике сказки Толстого Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: “безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями” принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и играет в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: “Enjoy the show!” — и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или силой, а своим театром.
Однако противопоставление Буратино Мальвине и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино “отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей” (243). Точно так и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания — перед самим собой, перед своим прошлым, перед кругом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.
3
Если “Золотой ключик” действительно замышлялся Толстым как утопия свободной марионетки, манифест искусства как вранья, легко приспосабливающегося к любым историческим обстоятельствам, если автор вкладывал в сказку художественное оправдание собственных игр с властью, то как эти интенции оформились в сказочном материале и как они трансформировали его? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к исходному тексту — собственно к сказке “Золотой ключик, или Приключения Буратино”.
Как определить центральную структурную модель этого произведения? Бинарность? Скорее всего, да. Но “Золотой ключик” не всегда реализует четкие бинарные оппозиции, часто на их месте появляется и двойственность, и удвоение, граничащее с тавтологией, и даже двусмысленность.
Так, например, символистские и вообще модернистские интертексты прекрасно уживаются в сказке Толстого с отчетливо советскими обертонами. (В сущности, и интерес к следам Серебряного века в “Золотом ключике” возник в противовес традиционным интерпретациям, акцентировавшим именно советские аспекты сказки.) В изображении Карабаса, по точному определению М. Петровского, “соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника” (207). Дуремар не просто подл, но подл как эксплуататор “бедного человека”: “За четыре сольдо в день я нанимал одного бедного человека, — он раздевался, заходил в пруд по шею и стоял там, покуда к его голому телу не присасывались пиявки” (223). Описание Страны Дураков строится по канону советских карикатур на контрасты “мира капитализма”: здесь зевают от голода тощие собаки в отрепьях, мучаются тощие коровы, шатаются от истощения куры — и “стоят навытяжку свирепые бульдоги”, охраняющие покой “сытых котов в золотых очках, под руку с кошками в чепчиках” (214). Власти как Страны (Города) Дураков, так и другого, неназванного города неизменно защищают “богатеньких и почтенненьких” и обижают бедных и слабых. Не забудем и о “классовом” превосходстве Буратино над Мальвиной и Пьеро. Совершенно по-шариковски он понимает, почему нельзя есть варенье пальцами и пить какао из носика кофейника. Зато когда надо бороться за выживание, он на высоте:
Буратино сказал:
— Мальвина, слетай-ка, набери веток для костра.
Мальвина с укоризной взглянула на Буратино, пожала плечиком и принесла несколько сухих стебельков…
Буратино сказал:
— Вот наказание с этими хорошо воспитанными…
Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне… Сам сварил какао на воде (235).
Наконец, отчетливая классовая логика выступает за сюжетной схемой сказки, демонстрирующей победу бедняка Буратино и его бесправных друзей над богачом и “доктором кукольных наук” Карабасом.
Безусловно, одновременная ориентация на модели модернизма и “вранье”, не противоречащее (по крайней мере, при поверхностном взгляде) установкам советской идеологии, непосредственно демонстрирует возможности компромисса, лежащего в основании толстовской утопии свободной марионетки. Но это только один из примеров странной бинарности сказки Толстого.
Во-первых, двоится пространство “Золотого ключика”: здесь не только два театра (Карабаса и театр “Молния” Буратино), но и два города (безымянный город, где происходит основное действие и которым управляет тарабарский король, и Город / Страна Дураков под управлением губернатора Лиса), здесь два водоема (лебединое озеро и пруд Тортилы), два подземных хода (“крысиный ход” из чулана Мальвины и подземный ход за волшебной дверью); два очага — нарисованный в каморке Карло и реальный, в котором Карабас грозится сжечь Буратино; а уединенный мир Мальвины удваивается пещерой (глава “В пещере”), немедленно преобразуемой в комфортный и красивый мир усилиями “помощных” зверей и насекомых. Такие “единичные” пространства, как каморка Карло и харчевня “Три пескаря”, дважды служат сценой действия [15].
Во-вторых, редкий сюжетный мотив не используется в “Золотом ключике” дважды. Дважды Буратино притворяется мертвым — в самом начале, убежав от Карло (186), и гораздо позднее, спасаясь от “разбойников”, кота Базилио и лисы Алисы (205); дважды он пытается прошмыгнуть мимо ног противника — у полицейского в начале (185) и у хозяина харчевни в середине сказки (200); дважды происходит встреча с мудрым Сверчком (187, 254) и с крысой Шушарой (189, 254); дважды Буратино использует птицу как транспортное средство — сначала это лебедь (204), затем петух (239—240), дважды отправляется в Страну Дураков; дважды птицы предупреждают Буратино о том, что Алиса и Базилио его обманывают (“пожилая ворона” кричит: “Врут! Врут!”, 199; а сова-сплюшка вторит: “не верь, не верь, не верь”, 202 [16]); дважды Мальвина предпринимает попытки учить Буратино чистописанию, и оба раза неудачно — в первый раз потому, что он использует нос вместо пера (236), а второй урок прерывается появлением Карабаса с Дуремаром (236); дважды проливается какао — сначала Буратино (209), а затем смущенным Пьеро (228); дважды появляются сыщики доберман-пинчеры (215, 244), полицейские бульдоги из Города Дураков (219, 231—232), губернатор Лис (214, 243—244). Буратино дважды одевается (сначала его одевает папа Карло, а затем переодевает Мальвина). Пьеро дважды подвергается избиению: первый раз в театре, где он только беспомощно плачет, и во второй раз, когда его и Мальвину хватают сыщики, но на этот раз Пьеро “дрался как лев…” (245). Дважды Буратино получает и теряет нечто ценное — в первый раз азбуку, а затем деньги, данные ему Карабасом. В сказке две погони — за Пьеро, спасающимся от преследователей на зайце, и за Буратино — на петухе. Дважды повторяется сцена подслушивания — сначала разговор Карабаса с Дуремаром подслушивает Пьеро, а затем Буратино; дважды происходит битва с врагами — в главе “Страшный бой на опушке леса” и в главе “Буратино первый раз в жизни приходит в отчаяние, но все кончается благополучно”. Дважды Буратино оказывается в воде — первый раз он падает в лебединое озеро, спасаясь от “разбойников”, а второй раз — его бросают в пруд Тортилы. Характерно, что Толстой с демонстративным лукавством не допускает третьего падения Буратино в воду: “Он описал в воздухе кривую и, конечно, угодил бы в пруд под защиту тетки Тортилы, если бы не сильный порыв ветра. Ветер подхватил легонького деревянного Буратиноѕ и он, падая, шлепнулся прямо в тележку, на голову губернатора Лиса” (244). Некоторые ситуации повторяются контрастно, с “точностью до наоборот”, причем, как правило, такие повторения связаны с мотивом дерева: Карабас хочет сжечь деревянного Буратино (195), а полицейские утопить (216) — именно “деревянность” Буратино делает первую угрозу столь опасной, а вторую — неосуществимой. Дважды Буратино оказывается на дереве — сначала вниз головой, повешенный котом и лисой (205), а затем сидя на верхушке итальянской сосны и издеваясь над Карабасом (230—231). По два раза повторяются некоторые важные словесные формулы: дважды говорится о “коротеньких мыслях” Буратино — первый раз это авторская характеристика (“Не нужно забывать, что Буратино шел всего первый день от рождения. Мысли у него были маленькие-маленькие, пустяковые-пустяковые”, 186), а второй раз — эта характеристика исходит от Тортилы (“безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями”, 218); дважды Карабас сравнивается с крокодилом (в авторской речи: “огромный рот лязгал зубами, будто это был не человек, а крокодил”, 194; и в речи Карло: “А ты — хуже всякого крокодила”, 248). Дважды звучит фраза “Довольно лизаться” — первый раз ее произносит Карабас (194), а второй сам Буратино (“довольно, довольно лизаться, — проворчал Буратиноѕ”, 245).
В-третьих, при чтении сказки возникает впечатление, что практически все ее герои — за знаменательным исключением Буратино — “ходят парами”. Рядом с Карло — Джузеппе, рядом с лисой Алисой — кот Базилио [17], рядом с Карабасом — Дуремар, рядом с Мальвиной либо Артемон, либо Пьеро; в свою очередь, Пьеро появляется либо в паре с Арлекином, либо в паре с Мальвиной; взаимоподобны мудрые резонеры Говорящий Сверчок и Тортила; а парой злой крысе Шушаре служит Летучая мышь, “похожая на чертика”, которая крысиным лазом выводит Буратино прямо в лапы кота Базилио и лисы Алисы. В сказке два властителя (тарабарский король и губернатор Лис) и две пары собак: два полицейских бульдога и два сыщика доберман-пинчера. Этот прием достаточно откровенно подчеркнут Толстым при изображении кота Базилио и лисы Алисы. Они не только “ходят парой”, у пары нищих есть контрастный двойник: губернатор Лис и “жирный кот, с надутыми щеками в золотых очках — он служил при губернаторе тайным нашептывателем в ухо” (243). Более того, в “Золотом ключике” два кота Базилио: в самом начале Буратино борется с искушением схватить за хвост “полосатого кота Базилио” (191), и потому, когда на сцену выступает “настоящий” Базилио, он представляется так: “Это был не тот кот, которого Буратино встретил вчера на улице, но другой — тоже Базилио и тоже полосатый” (198). Двойник есть и у Алисы — рядом с губернатором Города Дураков прогуливалась “спесивая лисица, державшая в лапе цветок ночной фиалки” (214).
Все эти повторения и удвоения слишком частотны, чтобы быть случайными. В то же время нельзя сказать, что Толстой сознательно строит свою сказку на удвоениях (хотя примеры обнажения этого приема свидетельствуют о том, что автор по крайней мере чувствует наличие “двухтактного” ритма в своей сказке). Эти удвоения крайне трудно подвести под “общий знаменатель”. Некоторые из них воплощают контраст (театр Карабаса и театр Буратино, например), а некоторые — подобие, причем в ряде случаев это подобие сближает контрастных персонажей (Буратино и Пьеро с какао и подслушиванием, Буратино и Карабас с “довольно лизаться”). В редких случаях эти повторы выявляют эволюцию героев (избиения Пьеро), но это скорее исключение, чем правило, — большая часть удвоений ничего не добавляет к уже известному о персонажах.
Более того, эти “двойчатки” практически перекрывают, делая незаметной, более характерную для сказочного жанра трехчастную структуру, которая прослеживается, пожалуй, только в том, что Буратино три раза получает дары: азбуку от папы Карло, деньги от Карабаса и, наконец, золотой ключик от Тортилы. Несмотря на внешнее сходство со сказкой, эти сюжетные ходы отличаются от сказочной модели. Во-первых, потому, что эти дары не соподчинены иерархически — первые два дара утрачиваются Буратино, и лишь третий, золотой ключик, сохраняется и ведет к цели — впрочем, для Буратино неведомой до самой последней сцены. Связь между дарами не символическая и не причинно-следственная, а чисто сюжетная: обменяв азбуку на билет в театр, Буратино встречается с Карабасом, который дает ему пять золотых. Желая посадить пять золотых на Поле Чудес, Буратино претерпевает массу неприятностей, в результате которых попадает в пруд, где получает золотой ключик от Тортилы. Сюжетная случайность скорее напоминает об авантюрном романе, нежели о сказке с ее строгой логикой символических обменов.
Во-вторых, и это еще важнее, получение/утрата даров в “Золотом ключике” практически не связаны с мотивом испытания, играющим ключевую роль в структуре сказки. Если в сказочной традиции “герой должен проявить доброту, скромность, сообразительность, вежливость, а чаще всего — знание определенных правил игры”, в результате чего он и добывает “сказочные ценности из мифического иного мира, от чудесных существ и т.п.” [18], то в “Золотом ключике”, как это ни странно, Буратино награждается за неправильное поведение. Папа Карло отправляется продавать куртку и покупать азбуку после того, как Буратино из-за шалостей едва не убивает крыса Шушара. Карабас дает ему денег после того, как тот, “визжа в уши”, говорит заведомую глупость — утверждает, что он не может залезть в очаг, потому что один раз пробовал это сделать “и только проткнул дырку” (197). Характерно расхождение этого эпизода с прототипической сценой в “Пиноккио”: бородатый и страшный хозяин театра отпускает и награждает Пиноккио после того, как тот, узнав, что вместо него в очаге будет сожжен Арлекин, предлагает себя взамен. Иными словами, Пиноккио награжден за самоотверженность, Буратино — за глупость.
А Тортила решает подарить Буратино золотой ключик после того, как он нарушает идиоматические в сказке правила поведения: оказавшись в пруду, он грубо, хотя и довольно искренне реагирует на проявленное по отношению к нему гостеприимство: “Буратино понюхал, попробовал лягушиное угощение. — Меня стошнило, — сказал он, — какая гадость!” (217)
Вообще если приложить к “Золотому ключику” характерные для волшебной сказки принципы, обеспечивающие успех действий героя (по Мелетинскому, Неклюдову и др., с. 51—52), то результат этого сопоставления будет скорее негативный: Буратино “не проявляет добро… по отношению к дарителям, зверям, старушкам и т.п.”, он невольно сообщает важную информацию “дарителю” Карабасу и случайно узнает о волшебном ключике от Пьеро; он не следует благим советам/запретам мудрого Сверчка, папы Карло, Мальвины и других благоразумных персонажей. Единственное правило поведения сказочного героя, которое, впрочем, лишь отчасти подходит к Буратино, звучит так: “Обязательно выбрать наиболее невзрачный предмет, наиболее опасный путь, в принципе — наиболее худший… вариант” (с. 51). Насчет “наиболее невзрачного предмета” — это, конечно, не про Буратино, который, как все помнят, даже на невинную арифметическую задачку реагирует весьма агрессивно: “Я же не отдам некту яблоко, хоть он дерись!” (210). А вот “наиболее опасный путь, в принципе — наиболее худший вариант”, не только точно описывает приключения Буратино, но и подкрепляется его собственной (пожалуй, единственной “мировоззренческой”) декларацией: “Больше всего на свете я люблю страшные приключения. Завтра чуть свет убегу из дома — лазить по заборам, разорять птичьи гнезда, дразнить мальчишек, таскать за хвосты собак и кошек… Я еще не то придумаю!..” (187).
Непротиворечиво объяснить все эти особенности “Золотого ключика” можно не через модели сказочного жанра, а через модель мифологической медиации, которая трансформирована в структуре волшебной сказки [19], но в сказке Толстого именно она вынесена на первый план. Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в “Золотом ключике” через противопоставление театра Карабаса театру, обретаемому Буратино. Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем их замены другими, менее удаленными друг от друга оппозициями, в конечном счете выводящими к фигуре медиатора. Медиатором же, как правило, оказывается трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино, что и объясняет его последовательное антиповедение — несоблюдение правил и норм, ведущее тем не менее к успеху.
Разумеется, Толстой мифологизировал сказку совершенно бессознательно, повинуясь необходимости вместить в сказочный сюжет личную утопию. Многие сказочные герои генетически связаны с моделью трикстера, так что нет ничего удивительного в том, что в сказке Толстого проступает именно эта семантика [20]. В сущности, и в “Пиноккио” герой с самых первых сцен сказки написан именно как медиатор-трикстер. Толстой в первых главах своей сказки не только буквально следует за сюжетом Коллоди, но и расставляет собственные акценты, маркирующие Буратино именно как трикстера (такова, например, приведенная выше “программа” Буратино, высказанная им в ответ на назидания Говорящего Сверчка). Черты медиатора также определяют сущность этого героя. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром — и в то же время он все время хочет есть, у него появляются синяки, и его можно щипать (“куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге”, 197—198)! Он кукла, марионетка — и одновременно стопроцентный мальчишка. Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с “Тремя толстяками” Ю. Олеши, где также постоянно обыгрывается оппозиция кукла/ребенок. У Олеши эта модель служит источником конфликта и движет сюжетом: живая Суок должна притвориться куклой, чтобы спасти Просперо, а замена на куклу спасает ее саму от смерти, наследник Тутти по ходу действия убеждается в том, что у него на самом деле человеческое, а не механическое сердце, и т.п. Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении кукольного и человеческого.
Эти, изначально заданные черты Буратино как медиатора порождают более сложные, но аналогичные сопряжения противоположностей. Так, Буратино только что появился на свет и только вчера получил имя, но едва он появляется в театре, как куклы узнают его: “Живой Буратино! — завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами… Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!” (194). Эта парадоксальная и никак не объясненная ситуация может быть понята только как результат совмещения контрастных черт “романного” или авантюрного героя с биографией (Толстой первоначально хотел назвать свою сказку “романом для детей и взрослых”) и героя мифологического, причем именно трикстера — Буратино недаром узнан как “веселый плутишка”.
У Буратино, как нам неоднократно напоминают, “глупая деревянная голова”, он “безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями”, что, кстати, подтверждается тем, как легко его обманывают лиса и кот. В то же время он проявляет бездну сообразительности, когда нужно выведать тайну золотого ключика, он умел и ловок в битве с Карабасом, он значительно более жизнеспособен, чем Мальвина и Пьеро, а жизнеспособность, как справедливо замечает М. Петровский, “величайшая и все решающая ценность в художественном мышлении Толстого” (Петровский М. Цит. соч. С. 193). Именно эти качества отличают Буратино от фольклорного умника — связь, на которую указывает Е.Д. Толстая [21], — Иван или Емеля демонстрируют свою глупость и неуместность именно в бытовых ситуациях.
Мы, безусловно, далеки от мысли о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Нет, эта структура сама выступает из “памяти” сказочной формы под воздействием толстовского замысла примирить культурную традицию Серебряного века и советскую культуру, официальную и неофициальную сферы – иначе говоря, создать между ними медиацию. Но именно как медиатор и трикстер, за которым просвечивает древняя мифологическая семантика, Буратино и может стать убедительным воплощением утопии свободной марионетки — утопии-оксюморона.
Необходимо увидеть и то, как Толстой обновляет мифологическую логику. Он не замещает сказку мифом, а скорее совмещает, создавая нечто, напоминающее о синкретических мифах-сказках [22]. Более того, Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоений, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия — это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хейзинга, всегда предполагает удвоение. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство, создавая тем самым парадоксальный миф о сказке.
Вместе с тем проступающие в Буратино черты трикстера и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию свободной марионетки. Художник-буратино — это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он неподсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. В этом отношении трикстерские жесты — неуместность, непристойность и даже аморальность художника — превращаются в свидетельства творческой свободы. Можно увидеть в этой утопии апофеоз цинизма и нравственной безответственности, но нельзя не признать ее эстетической привлекательности.
Тень мифологического трикстера-медитатора, возникающая за плечами Буратино, и придает ему архетипический статус в советской и постсоветской культурах. Семантика этого архетипа значительно шире толстовской утопии свободной марионетки. Буратино оказывается одним из ярчайших примеров медиаторов между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Но это как раз характерно практически для всех персонажей, обретших архетипический статус, будь то Чапаев или Штирлиц, — характерно и то, что все они так или иначе наделяются чертами трикстера. От этих героев Буратино отличает онтологическая чистота трикстерства — он абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, наслаждающийся самой игрой превыше ее результатов. Он наиболее безыдейный персонаж советской культуры, никак не связанный ни с какими социальными или идеологическими моделями. Показательно, что, войдя в канон соцреализма, сказка Толстого не вмещается в соцреалистический протосюжет в том виде, в каком его описывает К. Кларк: социальные обретения Буратино не оплачены ростом его “сознательности” — он, вопреки соцреалистическому канону, так и остается “стихийным” героем. Именно поэтому, кстати говоря, советский постфольклор так увлеченно развивает мотив сексуальных эскапад Буратино — они не требуют никаких социально мотивированных декораций. Буратино, возможно, впервые в русской культуре манифестирует сосредоточенность на том, что американцы называют fun. To have fun любой ценой и в любых обстоятельствах, вне какой бы то ни было прагматики; сделать любую активность интересной — этот веселый гедонизм воплотился в Буратино не меньше, чем, допустим, в Томе Сойере, и уж точно острее, чем где-либо в советской культуре, — именно этим свойством объясняется живучесть архетипа Буратино в постсоветское время. Более того, представляя собой один из блестящих примеров советского симулякра (ничем не хуже хрестоматийного Микки-Мауса), Буратино вместе с тем выявляет позитивный — иначе говоря, креативный, игровой — аспект симуляции, проступающий острее всего в период постмодернизма.
Вместе с тем интересно, что в целом ряде текстов как массовой, так и экспериментальной культуры (условно говоря, и Смагиным, и Макаревичем) последнего десятилетия особенно акцентирована деревянность Буратино. Вероятно, этот акцент связан уже с осмысленным обращением к Буратино как к медиатору, правда, на этот раз между советской и пост-советской культурами. Деревянность (нередко окруженная амбивалентными ассоциациями) становится универсальной метафорой homo sovetiсus, чувствующего свою неуместность в новых культурных обстоятельствах и в то же время неспособного преодолеть свою природу.
4
Проект “Буратино” воплощает собой не только утопию свободной марионетки, но и в известной степени ее крушение. В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для “Хлеба”, вдруг появляется запись, относящаяся к “Буратино”:
Это вдогонку — пиявки надо поставить раза три.
Сверкают ярко свечки,
Пляшут человечки,
Что же мне не весело <зачеркнуто>
Голову повесил я <зачеркнуто>
Наш хозяин прытко
Дергает за нитки [23].
В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий, отчетливее, чем где-либо, видно отождествление авторского “я” с Буратино — и как героем, и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию “Золотого ключика”: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра, оказывается мнимым — несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему “прытко дергает за нитки”.
Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости к мысли о пиявках (и, возможно, как ее ответвление), а значит, в связи с Дуремаром. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некоей учености, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над “Хлебом”, Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить в дорогой для него роман заказную и насквозь фальшивую повесть, — не превратился ли он в продажного Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своем театре.
Разумеется, слово “хозяин”, да еще в контексте работы над “Хлебом”, прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас — прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своем театре, то есть в известной степени как антитеза Карабасу. Но в момент работы над “Хлебом” Сталин вдруг сливается с образом Карабаса. Почему?
Модернистская по своей природе утопия свободной марионетки, утопия художника-вруна, художника-буратино, предполагает незаинтересованность в правде и невовлеченность в дела власти: его дело — игра и небылицы. Однако, согласившись работать над “Хлебом”, Толстой-художник очутился в сфере прямых и недвусмысленно выраженных интересов власти. Оказалось, что власти недостаточно лояльного невмешательства со стороны художника — ей было нужно, чтобы художник играл на ее, власти, театре. Более того, в сфере власти выдумки художника немедленно приобретают статус реальности, и, естественно, власть не может позволить художнику контролировать реальность — это прерогатива власти, а не художника. Власти легче и выгоднее контролировать самого художника, который в результате попадает в куда более жесткую зависимость, чем прежде. Вот почему тот, с кем связывались надежды Толстого на обретение своего театра и своей игры под протекторатом власти, оборачивается в процессе работы над “Хлебом” новым, куда более жестким кукольником-карабасом.
Если выражаться более точно, то утопия свободной марионетки предполагает в качестве оптимальной модальности творчества сказку — то есть, говоря словами Проппа, “нарочитую поэтическую выдумку”, требующую не веры, а лишь занимательности. Но тоталитарной власти нужна не сказка, а миф как конструкт реальности, ведь то, что окружено верой, принимается за реальность. Именно на тотальности мифологизации и строится могущество этой власти. Согласившись работать над “Хлебом”, Толстой шагнул из модальности сказки в модальность мифа — и сразу же почувствовал перемену собственного статуса. (Странная ирония чувствуется в том, что первые буквы заглавия сказки Толстого совпадают с аббревиатурой ЗК — заключенный каналоармеец, — возникшей на Беломорканале, где, как мы помним, Толстой побывал летом 1933 года, перед началом переговоров о “Буратино”.)
Это, возможно, несколько абстрактное рассуждение зримо подтверждается трансформацией финала “Золотого ключика” — в редакциях сказки, пьесы и киносценария.
В тексте сказки, написанной в основном еще до разговора с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город — причем город, лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще (“матовые уличные фонарикиѕ игрушечный трамвайѕ мороженщикѕ газетчик”). Кроме того, неизменно подчеркивается игрушечный характер всех этих миров: “На маленьких деревьях с золотыми и серебряными листьями пели заводные скворцы величиной с ноготь” (255), “Переваливаясь, проковылял на задних лапах плюшевый медведь с зонтиком” (255), “Проскакал носорог, — для безопасности на его острый рог был надет резиновый мячик” (256); “Проехал велосипедист на колесах — не больше блюдечка для варенья. Пробежал газетчик, — вчетверо сложенные листки отрывного календаря — вот какой величины были у него газеты” (256). Эти игрушечные миры — идеальное пространство для сказочной игры, полностью изолированной от реальности.
В финале пьесы, над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с “Хлебом”, сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают — своего рода “обнажение приема”, лежащего в основании не сказочного, а мифологического сознания. Волшебная книга уносит “в тартарары” Карабаса Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль (еще один образ с богатой мифологической семантикой), который уносит их в “страну счастья”. Описание страны счастья, “страны счастливых детей” абсолютно недвусмысленно: “здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут (??? — вероятно, отзвуки “Хлеба”. – М.Л.), и самолеты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними — лучи солнца” (314). Наконец, здесь Толстой демонстративно разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за ее пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется “страна счастливых детей”, получает ответ “СССР” и просит разрешения “остаться у вас, учиться, веселиться”. Этот финал внятно свидетельствует об отказе Толстого от сказочной утопии в пользу идеологических мифологем, якобы репрезентирующих (а на самом деле формирующих) реальность.
Финал сценария (1937) во многом похож на финал пьесы, однако здесь появляется важная деталь, придающая завершенность той модели мифа, которая вытесняет утопию сказочной свободы. Из волшебной книги вместо воздушного корабля появляется “стальная краснокрылая птица”, из нее выходят “три человека во всем кожаном”, которые “дают щелчка” Карабасу и Дуремару и увозят Буратино со товарищи в “счастливую страну” [24]. Самолет и идиоматические “кожаные куртки” символически репрезентируют власть, которая насилием обеспечивает могущество победившего мифа.
Трансформация персональной утопии свободной марионетки, играющей на собственном театре, в безличную официозную мифологию “страны счастливых детей” невозможно полностью списать на коварство тоталитарной культуры. Нет, здесь, на мой взгляд, срабатывает ловушка модернистского дискурса. Ведь существо толстовской утопии свободной марионетки можно обозначить как попытку ограничить универсализм модернистского дискурса сказочным творением фикций, игрой, не имеющей онтологического статуса. Но модернизм по своей природе онтологичен — он придает игре универсальный характер (играют все, весь мир включен в мою игру), он всегда трансформирует любую локальность в символ всеобщего состояния бытия и тем самым неизбежно и непрерывно порождает мифы. Собственно, как показывает анализ, и первоначальный текст сказки о Буратино подвергается невольной, но весьма последовательной мифологизации, которая и придает сказочному герою архетипическую глубину. В этом смысле автор “Золотого ключика” оказывается не столько заложником тоталитарной культуры, сколько заложником модернизма. А сам проект “Буратино” в этом контексте оборачивается впечатляющим и, как ни странно, удавшимся экспериментом на границе этих двух дискурсов [25].
1) См.: Макаревич И. Избранные места из записей Николая Ивановича Борисова, или Тайная жизнь деревьев (http://www.guelman.r...s/makar.html#50).
2) Стоит упомянуть также литературный проект “Буратино”, инициированный прозаиком Сергеем Соколовским, в котором молодые писатели (Д. Гайдук, А. Цветков-младший и др.) писали различные “римейки” сказки А.Н. Толстого.
3) См.: Степанов Ю.С. Буратино // Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М.: Академический проект, 2001. С. 811—825.
4) Петровский М. Книги нашего детства. М.: Книга, 1986. С. 169.
5) “Эта “магия”, наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено… Ложью была и попытка “акмеистов”, Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама, пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь поэтического чувстваѕ” (Толстой А.Н. Собр. соч. Т. 10. М., 1960. С. 258).
6) Письма А.Н. Толстого к Н.В. Крандиевской / Публ. В. Грекова // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 3. М.: Прогресс, 1991. С. 303.
7) Toлстая Е.Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого // Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. Вып. 2. С. 38.
8) “Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть “burattino”, деревянная кукла, болван, слово, возникающее уже в подзаголовке сказки Коллоди…” (Толстая Е.Д. Указ. соч. С. 30).
9) Архив ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 359. Л. 60.
10) Там же. Л. 152.
11) Чернышева М.А. Утверждая игру… (Из творческой истории “Золотого ключика” А.Н. Толстого) // А.Н. Толстой: Новые материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 117.
12) Еще в сборнике 1930 года “Как мы пишем” Толстой настаивал: “К слову “выдумка” (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то малосерьезному, например, так: это списано с жизни, значит — правда, а это выдумано, значит — “литература”…” (Толстой А.Н. Собр. соч. Т. 10. С. 136). Интересно, что во вполне официальном выступлении на встрече с молодыми писателями, происходившей в апреле 1934 года, Толстой достаточно откровенно формулирует аналогичные идеи: “Вообще, чем больше вымысла, тем лучше. Это и есть настоящее творчество <…> Писать без вымысла нельзя. Вся литература — это вымысел” (Т. 10. С. 247). Достаточно заменить “вымысел” на “вранье”, и мы получим программу писателя-буратино.
Интересно также и то, что в январе 1935 года, когда Толстой непосредственно работает над “Буратино”, он одновременно руководит Клубом мастеров при Доме Союза писателей в Ленинграде, куда он привлекает театр марионеток Л.В. Шапориной: “…Один из главных козырей [клуба] – это театр марионеток Шапориной (первое ее выступление под Новый год с шаржами на писателей и критиков было изумительно)”, — пишет Толстой Горькому 15 января 1935 года (Переписка А.Н. Толстого: В 2 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 196). Выступление, упоминаемое Толстым, было основано на пародийной пьесе Е. Шварца “Торжественное заседание”. Марионетки в этом контексте прямо ассоциируются с хулиганством и насмешкой над авторитетами.
13) См., например, фельетон Толстого “Заметки на афише: лифт, косяки, актер” // Театр. 1924. № 5/6. В. Баранов также полагает, что Мейерхольд становится объектом полемики Толстого еще в статье 1912 года “Об идеальном зрителе” и карикатурно изображается в сатирическом романе “Егор Абозов” (1915). См.: Баранов В. Революция и судьба художника. М.: Сов. писатель, 1983. С. 74.
14) Все цитаты из сказки Толстого приводятся по изд.: Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М.: ГИХЛ, 1960. Номера страниц указываются в круглых скобках после цитаты.
15) В сказке Коллоди можно найти и театр, и харчевню, и поле чудес, но показательно, что пространство “Пиноккио” не предполагает удвоений, а непрерывно расширяется, унося Пиноккио за море, в страну развлечений, в желудок чудо-рыбы и т.п. Толстой же, наоборот, замыкает все пространственные сферы в кольцо.
16) Удвоение единичного эпизода в “Пиноккио”.
17) Эти две пары пришли из “Пиноккио”; все остальные придуманы Толстым.
18) Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М.: РГГУ, 2001. С. 18, 19.
19) См.: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю. и др. Указ. соч. С. 41—47.
20) Так, А. Синявский писал о сходстве между фольклорным умником, вором, шутом и волшебником, проявляющемся в том, что в русских сказках их действиям придается чисто эстетический смысл — все они выкидывают веселые фокусы: “Дурак показывает фокусы, ничего не зная, ничего не умея и ничего не делая. И делает это непроизвольно и бесхитростно. А Вор, напротив, в своем искусстве необыкновенно хитер, изобретателен — он все умеет и все знает… Его изобретательность — лишь позднейшая замена магического искусства, которое, вырождаясь, становится воровским мастерством. Итак, кража — это имитация чуда” (Синявский А. [Абрам Терц]. Иван-умник: Очерк русской народной веры. М.: Аграф, 2001. С. 54—55). Самоценность игры, фокуса, безусловно, свидетельствует о трансформации черт трикстера во всех этих фольклорных персонажах.
21) “Буратино-“дурачина”, новый Иванушка-дурачок “с коротенькими мыслями”, не зря стал в России народным любимцем: по русским сказочным законам именно умник не может не найти счастья, он побеждает именно своей глупостью и ничтожеством — и, на наш взгляд, это, а не что иное, и есть пресловутый “фольклоризм Толстого”. Действительно, в беде героя спасает и берет под свою опеку “низший мир”, дарит ему талисман; тогда только, с этого момента он вдруг становится носителем храбрости и верности” (Толстая Е.Д. Указ. соч. С. 30).
22) “В синкретических мифах-сказках… тема женитьбы была второстепенной, а добывание мифических (космических) и ритуальных объектов или приобретение духов-хранителей… стояли на первом плане” (Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю. и др. Указ. соч. С. 16).
23) Архив ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 141. Л. 7.
24) Цит. по машинописи: Архив ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 471. С. 74—81.
25) Приношу искреннюю благодарность М.А. Литовской и Е. Барабан за чрезвычайно полезные советы, высказанные ими во время обсуждения замысла этой статьи.
, как впрочем и подруга Горького Мария, как впрочем и все остальные)))))))))
(это моя национальность). Татары тоже инородцы.
