←  Выдающиеся личности

Исторический форум: история России, всемирная история

»

Леонардо да Винчи

Фотография Ярослав Стебко Ярослав Стебко 02.02 2012

Сколько же у него было свободного времени :D
Ответить

Фотография Скальский Скальский 02.02 2012

Сколько же у него было свободного времени :D


Самое главное, что это примерно только половина!
Ответить

Фотография Болингброк Болингброк 07.02 2012

Самое главное, что это примерно только половина!

Он пришёл раньше своего времени. Озарил мир яркой вспышкой как метеор. Обогнал свой век, но увы его остроумные изобретения, как и все изобретения опередившие свою эпоху, не оказали никакого влияния на прогресс. Впрочем кое-какую реальную пользу они всё же принесли. Например: "Страшное наводнение обрушилось на Флоренцию. Стали думать, как избежать затопления в будущем, и тут нашли проект Леонардо, проект защиты города от будущих наводнений – подарок из века пятнадцатого веку двадцатому…"
Голованов Я. "Этюды об учёных".
Ответить

Фотография telemine telemine 26.02 2012

Боьшая часть предъявленных "изобретений" - мертворожденные утопии.
Ответить

Фотография Скальский Скальский 08.03 2012

Боьшая часть предъявленных "изобретений" - мертворожденные утопии.


Как скептично Вы относитесь к его изобретениям. Я бы ставил такое клеймо разве что 1/4, а то 1/6 его изобретениям.
Ответить

Фотография Ярослав Стебко Ярослав Стебко 09.03 2012

Как скептично Вы относитесь к его изобретениям. Я бы ставил такое клеймо разве что 1/4, а то 1/6 его изобретениям.

Я с ваим согласен, рад вас видеть :)
Ответить

Фотография Alisa Alisa 28.03 2012

Изображение


О загадках «Джоконды» исписаны горы бумаги. Искусствоведы, журналисты и просто энтузиасты десятилетиями спорят о том, что означает улыбка Моны Лизы, не подделка ли висит в Лувре и кто вообще изображен на портрете Леонардо? Бестселлер Дэна Брауна «Код да Винчи», в котором на пуленепробиваемом стекле, закрывающем «Джоконду», появляется таинственная надпись: «Так темен обманный ход мысли человека», довел жажду взломать шифры картины до мании. Но вот о главной загадке знаменитого портрета Леонардо задумываются мало. Как вообще вышло, что именно «Джоконда» выиграла «чемпионат мира» среди всех произведений искусства?
Попробуйте сделать невозможное и забыть о том, что «Джоконда» — картина картин. Что вы видите перед собой? Небольшой по размерам портрет не очень красивой и скромно одетой женщины не первой молодости. Почему же она потеснила на пьдестале почета таких сильных конкуренток, как Нефертити, «Сикстинская мадонна» Рафаэля или «Венера перед зеркалом» Веласкеса? Чтобы ответить на этот вопрос, мало знать вехи победного пути «Моны Лизы» к мировой славе. Гораздо важнее понять не «как это было», а «почему это произошло». То есть разобраться в этом механизме.

Тест на славу
Слава — что круги на воде: сначала всплеск от упавшего камня, потом первый узкий круг, потом круг пошире, еще и еще, пока волна не ударит в берег или не сойдет на нет на водной глади. Краеугольный камень в основании популярности «Джоконды» — гений Леонардо да Винчи. Из ничего не бывает ничего: бездарное малевание не поможет раскрутить никакой «пиар». А «Джоконда» — визитная карточка великого флорентийца.

Правда, ни своей подписи, ни даты, ни имени модели Леонардо на портрете не оставил. Не сохранилось ни одного предварительного рисунка в альбомах художника, ни одного слова о «Джоконде» в его дневниках. Но сомнений в авторстве Леонардо нет: качество портрета говорит само за себя. Картина новаторская, но не открытиями, а тем, что все достижения Высокого Возрождения сведены в ней воедино на высочайшем уровне.

Здесь и сочетание пейзажа с портретом, и закрученная поза-«контрпосто», и взгляд прямо на зрителя, и пирамидальная композиция. Вспомните, как усаживает курортный фотограф отпускников на фоне задника с намалеванной горой Ай-Петри. «Закиньте ногу на ногу, сложите руки на животе, корпус разверните в три четверти и смотрите прямо в камеру, пока не «вылетит птичка». Впервые все это пятьсот лет назад проделал Леонардо да Винчи со своей моделью. А еще — техника. Живопись тончайшими слоями, каждый из которых накладывался только после того, как высохнет предыдущий. Манера «сфумато» (по-итальянски «исчезающий как дым») — когда художник добивается тающего очертания предметов, красками воскрешая игру света и тени.

Вот это мастерство, а не вымышленные ребусы, которые разгадывают джокондоманы всего мира, и есть главная ценность «Джоконды». Но до сих пор самое интересное, что «углядели» многие в «Моне Лизе», — это якобы скрытое в слоях красок тайное послание. Вроде вывернутого наизнанку автопортрета Леонардо.

Такова уж природа человека. Зрителю свойственно вглядываться в картинку и выискивать в ней спрятанные художником изображения. Помню, какого шума наделало лет двадцать назад письмо одного чудака, отправленное в ЦК КПСС. Он «увидел» в картине Саврасова «Грачи прилетели» зашифрованную историю России XX века. В ветвях деревьев ему грезились и профиль Троцкого, и дата начала Второй мировой. Бред, но дело дошло до того, что это «открытие» было поставлено на экспертизу Ученого совета Третьяковской галереи.

В начале XVI века никаких ребусов в «Джоконде» никто не искал. В отличие от большинства звезд живописи ее рождение вообще прошло незаметно. Завершение, например, «Гентского алтаря» Ван Эйка или «Маеста» Дуччо праздновали несколько дней соответственно города Гент и Сиена. Точную дату рождения «Джоконды» ученые, как ни бьются, не могут установить до сих пор. Где-то между 1503 и 1506-м. Так что пятисотлетие «Моны Лизы» можно продолжать праздновать еще целый год. Леонардо почему-то не отдал портрет заказчику и возил его с собой до самой смерти. Но затворницей Мона Лиза не была.

«Джоконда» очень рано прошла «тест на славу» у художников: без них ни одной картине этого не добиться. Именно профессионалы были ее первыми поклонниками. Живопись XVI века полна следов влияния «Джоконды». Великий Рафаэль, например, просто «заболел» портретом Леонардо. Черты Моны Лизы мы угадываем и в его рисунке флорентийки, и в «Даме с единорогом», и даже в мужском портрете Бальдасара Кастильоне. Леонардо удалось создать идеальное «наглядное пособие» для художников, что-то вроде каталога новинок. Копируя «Мону Лизу», они открывали для себя секреты живописи.

Первым человеком, который «перелил» славу Джоконды в слово, был художник и искусствовед Джорджо Вазари. Автор бестселлера «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» написал: «Леонардо взялся исполнить для Франческо дель Джокондо портрет его жены Моны Лизы... Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи... Портрет казался чем-то, скорее, божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной». Очень важно, что эту оценку он дал, ни разу не увидев картину лично, а лишь выразив общее мнение цеха художников. Вердикт Вазари на века определил высокую репутацию «Джоконды» в кругу профессионалов.

Кроме того, автору «Жизнеописаний...» будущая суперзвезда обязана удачным «сценическим именем»: Мона Лиза Джоконда. Ведь кроме сообщения Вазари нет ни одного доказательства, что на портрете изображена жена торговца шелком из Флоренции. Наоборот, все этому противоречит. Леонардо был в зените славы, его буквально осаждали толпы коронованных заказчиков. С какой стати ему было писать портрет ничем не примечательной жены некого купца?

Первое достоверное сообщение о знаменитой картине принадлежит секретарю кардинала Арагонского — Антонио де Беатису. Но в нем ни слова нет о Моне Лизе Джоконде. Де Беатис посетил мастерскую Леонардо незадолго до смерти художника и записал в дневнике, что видел «портрет флорентийской дамы, сделанный с натуры по просьбе Джулиано Медичи». К герцогу Намурскому Джулиано Мона Лиза Джоконда не имела никакого отношения. Позднее ученые подобрали несколько кандидаток на роль модели Леонардо. Больше других шансов было у первой «эмансипе» Европы герцогини Мантуи Изабеллы д`Эсте, с которой Леонардо дружил и переписывался. Глядя на ее леонардовский карандашный портрет можно уловить сходство со знаменитой картиной из Лувра. Но ни Изабелла д`Эсте, ни какая-либо другая блестящая аристократка «не прижились» у публики.

С легкой руки Вазари большинство людей уверены, что на портрете Леонардо — Мона Лиза, жена Франческо дель Джокондо. Отсюда второе название картины — «Джоконда». Настоящая Мона Лиза вышла замуж в шестнадцать лет за вдовца много старше нее, похоронившего к тому времени двух жен. Она прожила скучную жизнь обедневшей дворянки, выданной замуж родителями ради денег.

В королевских покоях
Чтобы вырваться из «узкого круга» признания художников, произведению искусства необходимо завоевать коллекционеров. А главными коллекционерами в XVI веке были короли.

Первым местом, где не одни художники увидели «Джоконду», была баня, баня короля, а королем был не только великий политик, но и великий коллекционер Франциск I. На исходе жизни Леонардо получил приют у французского монарха, который стал для него идеальным покровителем. Король подарил художнику дом близ своего замка в Амбуазе. Здесь гениальный флорентиец и умер. По легенде, перед смертью он продал «Джоконду» Франциску за 4 000 золотых монет — огромную по тем временам сумму.

Король же поместил картину в баню не потому, что не понял, какой шедевр ему достался, а как раз наоборот. Баня в Фонтенбло была важнейшим местом во Французском королевстве. Там Франциск не только развлекался с любовницами, но и принимал послов. Кроме эротических фресок и скульптур ее украшали любимые картины Франциска, а он предпочитал все светлое и радостное. В такой компании и оказалась «Мона Лиза». По-итальянски «ла Джоконда» означает «веселая, игривая женщина». Таковой и считали ее Франциск и его придворные. Не случайно именно в это время появились первые копии обнаженной «Моны Лизы». Набожные католики крестились при виде «веселой, игривой женщины», которую теперь многие считали ведьмой.

В истории с баней Франциска рано проявилась невероятная удачливость «Моны Лизы». Удивительным образом она всегда оказывалась в нужном месте и в нужное время, словно сами небеса определяли путь ее славы.

Два века «Мона Лиза» «путешествовала» по королевским дворцам: после Фонтенбло — Лувр, Версаль, потом Тюильри. Картина сильно потемнела, при неудачных реставрациях исчезли брови Джоконды и две колонны на лоджии за ее спиной. Если бы можно было описать все «тайны французского двора», которые видели глаза «Моны Лизы», то книги Александра Дюма показались бы скучными учебниками по истории.

Кстати, был момент, когда «Джоконду» едва не купил у французской короны тот самый герцог Бэкингем из истории с подвесками, так как она предназначалась для лучшей в мире коллекции живописи, которой владел английский король Карл I. Людовик XIII был равнодушен к искусству, но сделка не состоялась. Кардинал Ришелье отговорил своего короля продавать «Джоконду» англичанам. Возможно, он сам зарился на картину, будучи лучшим французским коллекционером. Как бы то ни было, этот эпизод стал вершиной первоначальной популярности «Моны Лизы».

Но в XVIII веке единственный раз удача изменила «Джоконде». Она до такой степени не вписалась в моду на идеальных красавиц классицизма и фривольных пастушек рококо, что короли-коллекционеры к ней охладели. Ее перевели в покои министров. Потом она спускалась все ниже и ниже по лестнице придворной иерархии, пока не оказалась в одном из темных закоулков Версаля. Там ее видели только мелкие чиновники да уборщицы. «Джоконда» впала в полное забвение. Когда впервые 100 лучших картин из коллекции французского короля были показаны в 1750 году в Париже избранной аристократической публике, ее среди них не было.

Все изменила Великая Французская революция. Вместе с другими картинами из королевской коллекции «Джоконду» конфисковали для первого в мире публичного музея в Лувре. И здесь выяснилось, что не в пример королям-коллекционерам художники никогда не разочаровывались в шедевре Леонардо. Член комиссии Конвента, бывший королевский любимец, мастер фривольных сцен Фрагонар сумел по достоинству оценить «Мону Лизу»: он распорядился включить ее в состав самых ценных картин музея.

В 1800 году Первый консул Французской республики генерал Бонапарт украсил ею свою спальню во дворце Тюильри. Спальня Наполеона оказалась для «Джоконды» таким же трамплином к славе, как когда-то баня Франциска. Наполеон ничего не смыслил в живописи, но высоко ценил Леонардо. Правда, не как художника, а как генияуниверсала — себе под стать. К тому же он доверял профессионалам. Раз Фрагонар сказал, что «Джоконда» — великое произведение, значит, так оно и есть. Три года «Мона Лиза» оберегала сон великого корсиканца. Став императором, Наполеон возвратил картину в музей в Лувре, который назвал своим именем. «Джоконда» «потратила» триста лет, чтобы окончательно завоевать славу в «узких кругах» художников и коллекционеров.

Открытие улыбки
Наконец, «Джоконду» смогли увидеть не только художники и короли, но и все желающие. И что важнее всего — увидеть в лучшем музее мира в сравнении с другими шедеврами. Как верно сказал писатель и бывший министр культуры Франции Андре Мальро: «Музеи не просто показывают шедевры, они их делают». Как знать, если бы в центре художественного мира, в Лувре, оказался любой другой из 4 женских портретов Леонардо, например «Дама с горностаем» (Чечилия Галерани), суперзвезду звали бы не Мона Лиза, а Мона Чечилия.

Правда, желающих сначала было немного. Условия для прорыва в следующий круг славы были созданы идеальные, но занять первое место не то что в мире, а хотя бы в Лувре «Моне Лизе» удалось не сразу. Буржуазный вкус первой половины XIX века предпочитал эффектных красавиц Рафаэля и Мурильо. «Святое семейство» Рафаэля, например, по описи музея оценивалось в 10 раз дороже «Джоконды». А «примадонной» Лувра была слащавая картина Мурильо «Вознесение Девы Марии», которую сейчас никто не помнит. (Интерес к ней упал настолько, что в 30-е годы XX века французы согласились вернуть «Вознесение» в испанский музей Прадо.)

Только в 1833 году «Мона Лиза» появилась на одной из многочисленных картин, изображающих экспозицию Лувра. «Заметил» шедевр Леонардо американский художник и изобретатель телеграфной азбуки Самюэль Морзе. Гениальный создатель морзянки первым разглядел в «Джоконде» будущую любимицу широкой публики. Но решающую роль в подъеме «Джоконды» на очередную ступень славы сыграли не художники, а писатели-романтики. До них все считали «Мону Лизу» всего лишь игривой, веселой итальянской красоткой. Романтики же нашли в ней идеал роковой женщины, созданный величайшим гением всех времен и народов Леонардо да Винчи, которому они поклонялись. Эти идеи вызрели в квартале поэтов — Латинском квартале Парижа, в дискуссиях в кафе романтической молодежи. Потом разошлись по всему миру.

Англичанин Вальтер Патер писал в своем эссе о Джоконде, вдохновившем Оскара Уайльда на создание «Портрета Дориана Грея»: «Эта красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весь опыт мира собран здесь и воплощен в форму женщины… Животное начало в отношении к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа… Она старше скал, среди которых восседает, как вампир; она умирала множество раз и познала тайны могилы; она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными камнями с восточными купцами, как Леда; была матерью Елены Прекрасной, как святая Анна — матерью Марии; и все это было для нее не более чем звуком лиры и флейты…»

А знаменитый автор либретто к балету «Жизель» поэт Теофиль Готье сделал главное — в 1855 году он придумал загадочную улыбку «Джоконды». До него никто не видел в ней никакой тайны. Вазари, например, назвал улыбку «Моны Лизы» всего лишь «приятной». Готье же представил улыбку «Джоконды» как главное оружие женщины-вамп, в которую опасно влюбляться, но не влюбиться нельзя: «Джоконда! Это слово немедленно вызывает в памяти сфинкса красоты, который так загадочно улыбается с картины Леонардо... Опасно попасть под обаяние этого призрака... Ее улыбка обещает неизвестные наслаждения, она так божественно иронична... Если бы Дон Жуан встретил Джоконду, он бы узнал в ней все три тысячи женщин из своего списка...» В личной жизни длинногривый герой романтических салонов Готье был типичным подкаблучником своей любовницы балерины Карлотты Гризи.

После него загадочная улыбка превратилась для публики в главное достоинство «Джоконды», затмив даже авторство самого Леонардо. Эмансипе вроде герцогини Кастильонской, не желавшие больше быть машинами для деторождения, часами тренировались перед зеркалом, чтобы улыбаться, как роковая Джоконда Готье. Загадочная улыбка «Моны Лизы» стала открытием картины для интеллектуалов из среднего класса, которые и были основными посетителями Лувра кроме художников и гревшихся там зимой клошаров.

Еще один вклад романтиков в миф о «Джоконде» — трогательная история о любви, с первого взгляда вспыхнувшей между гением Леонардо и его моделью. Ее автор — великий фантазер Жюль Верн. В своей ранней пьесе «Джоконда» он изобразил ее любовницей великого флорентийца. Так в сознании читающей Европы возник любовный треугольник — молодой красавец художник, старый муж-купец и прекрасная Джоконда. И никому не было дела до того, что в реальности муж Моны Лизы был много младше Леонардо, а самого художника власти преследовали за гомосексуализм.

Кстати, в чопорные викторианские времена о гомосексуализме Леонардо говорить было неприлично — это был страшный секрет интеллектуалов. Он не вписывался в миф о портрете идеальной женщины Джоконды, созданной идеальным мужчиной Леонардо. Жюль Верн «прикрыл» кумира романтиков историей с Джокондой-любовницей. Образ Моны Лизы отделился от картины и зажил собственной жизнью. Джоконда из романов и эссе стала кумиром даже тех, кто был далек от живописи.

Романтики создали первый в истории картины самовоспроизводящийся механизм, работающий на славу. Так было обеспечено многократное повторение, мелькание — главное условие популярности любого продукта — от кинозвезды до памперсов. Правда, пока еще в среде только образованной, читающей публики.

Литературный образ-клише пошел гулять по книгам и умам, подогревая интерес к портрету. А тут и фотография подоспела, слова обрели картинку даже для тех, кто никогда не видел «Мону Лизу». Интеллигенты викторианской эпохи стали сектой, поклонявшейся таинственной и роковой женщине, фото которой они держали на письменном столе. Слова Вальтера Патера «Она, которая старше скал…» — стали их паролем.

Тему роковой женщины в начале XX века подхватил русский писатель и философ Дмитрий Мережковский. Его книга о Леонардо «Воскресшие боги» стала европейским бестселлером. Под ее влиянием отец психоанализа Зигмунд Фрейд написал свое эссе о гомосексуализме Леонардо. Скандал в благородном семействе интеллектуалов получился громкий.

Как точно сказал издатель Акунина Игорь Захаров: «Сначала книжка (читай — любое произведение искусства) уходит в интеллигенцию с ее высокими запросами, а уж потом народ, заглядывая ей через плечо, говорит: «Мне нравится». На заре XIX века «Джоконда» была известна только профессионалам и даже не считалась лучшей работой Леонардо. В XX веке она стала любимым образом интеллектуалов из среднего класса. Через десять лет о ней узнала толпа.

Под матрацем патриота
21 августа 1911 года в «Квадратный салон» Лувра пришел художник, который решил написать копию «Моны Лизы». К его удивлению, там, где обычно висела картина, зияла пустота. «Наверное, с выходных гостит у фотографов, скоро принесут обратно», — успокоили его служители. Время шло — картина не появлялась. Художник начал скандалить, и служители пошли поторопить фотографов. Но те и не собирались снимать «Мону Лизу». Не было ее и у реставраторов. До охраны наконец дошло, что картину украли. Разразился страшный скандал. Директор Лувра Омоль, который лишь недавно хвалился, что украсть «Джоконду» — все равно что похитить Нотр-Дам, был уволен. Неожиданно для всех «Мона Лиза» оказалась в центре политических баталий. Франция жаждала реванша за поражение, которое ей нанесла Германия в 1870 году. Назревала большая европейская война. В этой раскаленной атмосфере кража шедевра Леонардо была воспринята французами как национальное оскорбление.

Первое подозрение пало на германского кайзера Вильгельма II. Французские газеты писали, что он приказал своим шпионам украсть «Мону Лизу», чтобы показать слабость Франции. Немецкие газеты платили той же монетой. Кража «Джоконды» — уловка французского правительства, которое хочет спровоцировать войну. Возникли версии об анархистах, решивших свалить правительство, о сумасшедшем, который влюбился в «Мону Лизу» и похитил ее, об американском миллионере Моргане, заказавшем кражу шедевра для своей коллекции. Вся французская полиция, которая считалась лучшей в мире, была поставлена на ноги. Единственное, что нашли сыщики, — это раму от «Джоконды». Она лежала на боковой лестнице, которой пользовались только служители Лувра. Никто не мог понять, как вору удалось пройти незамеченным мимо сторожей. Были допрошены сотни людей. Неожиданно на первое место выдвинулась версия о художниках-авангардистах.

Одним из главных подозреваемых стал их лидер Пабло Пикассо. Оказалось, что его приятель, некий Пьере, украл для него из Лувра две древние каменные статуэтки. Пикассо считал первобытных художников предшественниками кубистов. Он хотел всегда иметь их произведения перед глазами. Музеи он считал гробницами искусства, где оно спрятано от настоящей жизни. Полицейские решили, что, украв статуэтки, авангардисты вошли во вкус и устроили провокацию с картиной Леонардо. «Главарем» международной банды воров-авангардистов сыщики «назначили» подданного Российской империи поэта Гийома Аполлинера. Бельгиец Пьере был его секретарем. Поэт стал единственным человеком, арестованным по делу «Моны Лизы». К чести полиции, надо сказать, что она быстро установила непричастность Аполлинера, Пикассо и их друзей к краже «Джоконды».

Единственный стоящий след обнаружил самый знаменитый полицейский Франции тех лет Альфонс Бертильон. На раме он заметил отпечаток пальца. Но отец первой в мире системы опознания преступников по комбинации размеров пяти частей тела ненавидел главного конкурента своей методики — дактилоскопию. Бертильон даже толком не знал, как воспользоваться своей находкой. Улика, которая могла раскрыть загадку кражи, оказалась бесполезной. Сыщики, подгоняемые возмущенной общественностью, лезли из кожи вон, но ничего, кроме издевок и насмешек, не добились.

Главным героем в деле о краже «Моны Лизы» стала не полиция, а пресса, и она щедро отплатила портрету Леонардо за возможность продемонстрировать свое растущее могущество. Кража картины стала первой по-настоящему всемирной сенсацией. Пресса назначала и смещала директоров Лувра и префектов полиции, решала, быть европейской войне или нет, а главное — завораживала всех, от аристократа до простолюдина, бесконечными вариантами детективной истории под названием: «Кто украл «Мону Лизу»?»

Иллюстрированные издания — прообраз современного телевидения — нуждались в историях с картинками, и кража «Джоконды» дала им идеальную пищу. Репортеры использовали весь «багаж» «Моны Лизы», накопленный интеллектуалами: от загадочной улыбки до любовного треугольника. «Петит Паризьен» печатал репродукцию «Моны Лизы» на первой странице целый месяц. «Джоконда» стала персонажем криминальной и светской хроник, вроде Соньки Золотой Ручки или королевы Виктории. Только гибель «Титаника» вытеснила сообщения о расследовании кражи «Джоконды» с первых полос газет всего мира.

И вот 2 декабря 1913 года — через два с лишним года после исчезновения картины — неизвестный, назвавшийся Леонардом, предложил флорентийскому антиквару Альфредо Гери купить у него «Джоконду». Незнакомец объяснил, что его цель — вернуть Италии шедевр, украденный Наполеоном. О том, что Франция купила картину за триста лет до прихода к власти Наполеона, Леонард просто не знал. Через некоторое время он привез картину из Парижа во Флоренцию в дорожном сундучке с двойным дном. Там, заваленную грязными рубашками и носками, ее и увидел потрясенный антиквар, когда пришел в номер гостиницы, где остановился грабитель. Леонард был арестован. То, что он рассказал на допросах, вызвало новый скандал. В пандан к «Похищению» пресса разыграла грандиозный спектакль «Возвращение «Моны Лизы». Второй раз за три года картина оказалась героиней мировой сенсации.

Грабитель, которого в действительности звали Винченцо Перуджа, некоторое время работал в Лувре. Именно он сделал остекленный короб-раму, куда для защиты от вандалов поместили «Джоконду». В тот роковой понедельник, когда исчезла «Мона Лиза», он навещал в музее своих друзей-рабочих. Лувр был закрыт для посетителей, но сторож, знавший Перуджу, впустил его. Оказавшись один в «Квадратном салоне», итальянец спокойно снял картину со стены, вышел на боковую лестницу, вынул ее из рамы и спрятал под своим рабочим халатом. Ему легко удалось пройти мимо сторожей. Придя домой в свою комнатушку на улице Госпиталя Сен-Луи, Перуджа спрятал «Джоконду» под матрац. Так он и спал на картине больше двух лет.

Легкость, с какой была совершена кража, сильно подпортила репутацию охраны Лувра. Но еще больше была опозорена знаменитая французская полиция. Выяснилось, что в ее картотеке были отпечатки пальцев Перуджи: он не раз имел проблемы с законом. Однако Бертильон не сумел грамотно сравнить следы, найденные на раме картины, с «пальчиками» в полицейском формуляре Перуджи. Он слишком презирал возню с отпечатками, веря только в свой «бертильонаж». Именно «Джоконде» криминалистика обязана окончательной победой дактилоскопии, а преступники всего мира, которые ленились работать в перчатках, — годами тюрьмы.

Забавная деталь, о которой Перуджа рассказал на суде. Когда он оказался один в салоне Карре, то колебался, что брать. Там же были и Тициан, и Рафаэль, и другие итальянцы, пригодные для его «патриотической миссии». Он уже было решил взять «Венеру и Марса» Мантеньи, но тут вспомнил, как посетители шептали слова из эссе Патера перед «Джокондой», и решил, что это более стоящая штука, раз перед ней люди молятся. Если бы он взял что-нибудь другое, может, у нас была бы другая суперзвезда? А так эстеты Патер и Готье оказались «наводчиками» профана Перуджи.

«Мону Лизу» показали на выставках во Флоренции, Риме и Милане, а потом она с триумфом возвратилась во Францию в отдельном купе экспресса «Милан — Париж». Перуджа получил всего год тюрьмы — итальянский суд учел его патриотические побуждения. В годы Первой мировой войны он храбро воевал, вернулся героем и прожил жизнь мелкого лавочника — торговца красками.

Позже возникла версия о том, что Перуджа был всего-навсего исполнителем, а заказчиком кражи выступил аргентинский мошенник Эдуардо де Вальфьерно. Сначала предприимчивый аргентинец нашел художника-поддельщика, который сделал с «Моны Лизы» шесть высококачественных копий. Потом на сцену вышел нанятый им Перуджа и, не ведая, что творит, украл оригинал. Аферист Вальфьерно продал подделки в «теневые коллекции», уверяя каждого из владельцев, что он — единственный обладатель подлинника Леонардо. Выручка составила несколько десятков миллионов долларов. Вальфьерно скрылся с деньгами, а «патриот» Перуджа попался полиции и взял всю вину на себя. Облапошенные коллекционеры по понятным причинам помалкивали.

После кражи и возвращения картина окончательно стала символом изобразительного искусства вообще. Картина превратилась в звезду, стала популярнее киноактрис и оперных примадон. Кухарки и прачки наклеивали вырезки из газет на стены своих комнат. Из мужчин «Джоконда» особенно полюбилась пожарным. Когда для фабричных рабочих решили устроить специальные экскурсии в Лувр по вечерам, они не желали смотреть ничего, кроме «Джоконды».

В среде интеллигенции возникла даже реакция отторжения «Джоконды» — любимицы толпы. Знаменитый искусствовед Бернард Беренсон опубликовал признание в том, что с его глаз спала пелена. Он увидел, что Мона Лиза — отчужденная, несимпатичная и неинтересная особа, с самодовольной и высокомерной улыбкой. «Жаль, что она вернулась», — в сердцах заявил Беренсон. Но нападки интеллектуалов на «Мону Лизу» только усилили любовь к ней у простых людей. Джоконда стала народной героиней.

Следующий шаг на пути к славе «Моны Лизы» сделали художники-авангардисты. Они избрали ее объектом своих экспериментов. В 1914 году Казимир Малевич создал коллаж, где дважды перечеркнул репродукцию «Моны Лизы» крест-накрест, а вверху написал «частичное затмение». Пять лет спустя «отец» дадаизма Марсель Дюшан изобразил «Джоконду» с усами. Это произведение он назвал загадочной аббревиатурой из пяти букв LHOOQ. Секрет в том, что если произносить эти буквы быстро, то по-французски получится фраза «У меня горячая задница» — elle a chaud au cul. Малевич и Дюшан противопоставили свое антиискусство эксперимента традиционному искусству со всеми его «буржуазными» ценностями. Публика была оскорблена до глубины души, а «Мона Лиза» прославилась еще больше.

Вселенская мироносица
После возвращения в Париж из Италии в 1914 году «Мона Лиза» не покидала Францию почти полвека. В путешествие ее отправил генерал де Голль, которому «Джоконда» понадобилась в качестве дипломата. В 1962 году картина отплыла в США в каюте первого класса на океанском лайнере «Франция». Ее трансатлантический визит сгладил напряжение в отношениях между двумя странами. Хитрый де Голль использовал симпатии к Франции Жаклин Кеннеди, в жилах которой текла французская кровь. Очаровательная жена президента была личной покровительницей «Джоконды» во время ее визита в США. Пресса писала о современной американо-французской Моне Лизе. На время рейтинг популярности Жаклин Кеннеди превысил рейтинг ее мужа.

«Джокондомания» охватила Америку. Во время вернисажа американский морской пехотинец, охранявший картину, едва не заколол штыком француженку-реставратора, которая слишком близко подошла к «Моне Лизе». В Вашингтоне и Нью-Йорке картину за два месяца посмотрели больше полутора миллионов человек. Подавляющее большинство этих людей пришли в музей в первый раз в жизни. Один фермер спросил куратора Вашингтонской национальной галереи: «А как будет использоваться это шикарное здание, когда «Мона Лиза» уедет?» Под прикрытием культурного зонтика французы вышли из НАТО и занялись своей собственной ядерной политикой.

После американского триумфа «Мона Лиза» прорвалась в рекламу и стала торговой маркой. С тех пор ежедневно появляется продукт, который рекламируется через образ Джоконды. Общество любителей «Моны Лизы» издает специальный каталог, где регистрируются «новинки»: носки, пылесосы, бюстгальтеры, спички...

Американские художники-авангардисты не стали ниспровергать «Джоконду» с пьедестала, как когда-то их коллеги европейцы. Наоборот, Энди Уорхолл, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и другие звезды поп-арта стали эксплуатировать образ Моны Лизы так же, как другие продукты массовой культуры — от банки супа Кэмпбелл до Мерилин Монро.

Покорив Америку, в 1974 году «Джоконда» отправилась в Азию. Франции нужно было налаживать отношения с новым экономическим гигантом, Японией. Разменявшая пятое столетие «игривая, веселая женщина» шагала в ногу со временем. В Токио она прибыла на борту уже не корабля, а «Боинга». Самурайская дисциплина позволила японцам установить рекорд: всего за месяц в Токио «Джоконду» увидело больше людей, чем в Америке за два. Чтобы увеличить пропускную способность, в зал был запрещен доступ для инвалидов. Под влиянием визита «Джоконды» в стране началась настоящая сексуальная революция. Открылись сотни ночных и стриптиз-клубов с названием «Мона Лиза», женщины стали носить прямой пробор а-ля Мона Лиза, несколько топ-моделей сделали пластическую операцию, чтобы улыбаться, как Мона Лиза.

Поучаствовала «Мона Лиза» и в смягчении атмосферы «холодной» войны.

На обратном пути из Японии она заглянула в Москву. В годы «разрядки» визит «Моны Лизы» был знаком того, что СССР постепенно открывается миру. Вокруг Музея имени Пушкина толпы людей сутками ждали вожделенной встречи с «прекрасной флорентийкой». В день «Джоконду» смотрело по 4 600 человек. 400 человек в час. 9 секунд на человека. Российская оборонная промышленность изготовила «музейное изделие»: кабину-витрину для «Джоконды».

Министр культуры Екатерина Фурцева лично поблагодарила министра среднего машиностроения за то, что завод «Молния» блестяще справился с заданием. Министр внутренних дел Щелоков объявил личную благодарность милиционерам Афонькину и Аверюшкину, охранявшим шедевр Леонардо в зале. Москва была последним пунктом маршрута всемирных гастролей «Джоконды», с тех пор она никуда из Лувра не выезжала.

За такую славу, которой добилась картина, надо платить. На «Мону Лизу» покушались дважды: один раз на выезде, другой — дома. И каждое такое покушение «раскручивало» маховик славы «Джоконды» еще сильнее.

В 1956 году боливиец Уго Унгаза Виллегас долго стоял в Лувре перед картиной, а потом взял да и запустил в шедевр Леонардо камнем. Виллегаса немедленно взял под защиту Сальвадор Дали. Он обвинил во всем Леонардо да Винчи, который «спровоцировал» боливийца. Тот-де полюбил Джоконду как мать, а тут увидел, что та над ним насмехается, что еще оставалось делать, как не взяться за булыжник? С тех пор у левого локтя «Моны Лизы» — едва заметная отметина.

В 1974 году в Токио очередной «любовник» бросил в «Мону Лизу» пузырек с краской. К счастью, защитное стекло спасло шедевр.

После этого картину поместили в специальный ящик из пуленепробиваемого стекла. Он заполнен гелием, что позволяет создать идеальную «атмосферу» для сохранности шедевра. Только раз в году реставраторы видят «Джоконду» «в живую», когда осматривают картину. В апреле этого года «Мона Лиза» переехала в отдельный зал, построенный для нее в Лувре.

В век глобализации шедевр Леонардо стал глобальной ценностью. На нее работают все современные технологии: массовый туризм, реклама, поп-культура. Никого уже не удивляет появление в Интернете порнографического сайта под названием «Мона Лиза». «Джoкондиана» составила огромный раздел китча. Песни о Джоконде поют певцы со всего света от — Демиса Руссоса и Нэта Коула до Элтона Джона и Боба Дилана. В виде Моны Лизы изображают всех знаменитостей — от Сталина до Моники Левински. В святилищах аборигенов в Австралии этнографы находят репродукции «Джоконды» среди местных богов. А в мае этого года лик Моны Лизы, набранный художником Георгием Пузенковым из компьютерных пикселей, отправился в космос на Международную станцию. Когдато Мона Лиза отделилась от своего портрета и зажила отдельной, литературной жизнью. В конце ХХ века это произошло и в массовой культуре. Как Мерилин Монро или Микки-Маус.

И все же: отчего именно «Джоконда» Леонардо да Винчи стала суперзвездой? По мнению одних, секрет в уникальной открытости «Джоконды» для любой интерпретации — недосказанность — оставляет место для полета фантазии. А другие считают, что дело вовсе не в улыбке и вообще не в достоинствах самого портрета. Всему виной внешние обстоятельства, и прежде всего кража 1911 года. Не будь этого «подарка судьбы», «Джоконда» никогда не достигла бы такой популярности. Только чувство утраты рождает любовь. Звездой «Мону Лизу» сделали два итальянца: великий Леонардо да Винчи и назвавший себя Леонардом недотепа Винченцо Перуджа. А еще французы Готье и Дюшан, корсиканец Наполеон, американец Морзе, австриец Фрейд, русский Мережковский, поляк Малевич… Мужчин в судьбе «игривой, веселой» дамы хватало. Только вот женщин там вы не найдете. Где любовь, там и ревность.

Источник http://www.vokrugsve...s/?item_id=1113

Ответить

Фотография ddd ddd 06.07 2015

 

Художница вернула "Моне Лизе" первоначальный облик

370.jpg

После года научных исследований всемирно признанная художница, работающая в жанре классического реализма, Дженнесс Кортез объявила о завершении работы по восстановлению изображения «Моны Лизы» Леонардо да Винчи, сообщает Artdaily.com. По словам художницы, её картина показывает, как великое полотно могло выглядеть в начале XVI века.

При этом она отметила, что ни в коем случае не претендует на сравнение своего произведения с оригиналом кисти да Винчи. «Однако в этот проект я вложила все свои знания, опыт, интуицию, фантазию, страсть и умения. <…> мне нравится думать, что в работе мне помогала та же маленькая непоседливая муза, что и Леонардо, когда он писал эту картину. Надеюсь, эта воображаемая Лиза доставит удовольствие всем, кто её увидит», - добавила она.

Согласно данным учёных и музейных хранителей, за свою историю существования «Мона Лиза» претерпела многочисленные изменения, причинами которых были: потемнение и пожелтение лакового покрытия; исчезновение нестойких пигментов; естественные химические процессы, влиявшие на первоначальные цвета красок; чрезмерная чистка и воздействие влажности воздуха на доску, на которой написана картина.

Кортез опиралась на лабораторные данные французского Центра музейных исследований и реставрации, полученные в 2004 году. Проанализировав их, а также исторические сведения, копию «Моны Лизы», сделанную современниками Леонардо, и используя свой личных художественный опыт, она попыталась вернуть картине первоначальный вид.

Так, 500-летние изменения в цвете лака исказили краски и размыли мелкие детали. Поэтому многие части картины художница осветлила и сделала более яркими. Особое внимание уделялось голубым, коричневым и зелёным оттенкам, которые, согласно исследованию, пострадали больше всего. Были слегка откорректированы и общие тона картины. В этом Кортез руководствовалась данными Центра музейных исследований и научными представлениями об изменении цвета пигментов с ходом времени. Восстановлены некоторые детали, уничтоженные при ранних, чрезмерно интенсивных чистках – например, тени на лице. Глазам Моны Лизы возвратили утраченный блеск, а волосам и платью – их настоящие цвета.

tvkultura.ru

 

Ответить

Фотография RedFox RedFox 06.07 2015

Старый, "банный" вариант всё же лучше - в нём чувствуется естественное дыханье времени. Сравни потёртое х/б ветерана и новенькое сынка только что из карантина.

Ответить

Фотография Jinn Jinn 01.12 2015

Художница вернула "Моне Лизе" первоначальный облик

 

Нет, не вернула. Брови Лизы были нечаянно смыты растворителем при дилетантской реставрации 18 века. Их нет.

Ответить

Фотография ddd ddd 09.12 2015

а вот тут бровки есть, из нижних слоев:

 

 

«Мона Лиза» на просвет 
Французский инженер утверждает, что нашел под картиной да Винчи еще один портрет

 

Французский инженер-оптик Паскаль Котт утверждает, что при помощи новейших технологий ему удалось разглядеть в «Моне Лизе» Леонардо да Винчи «другую женщину». Об открытии Котт рассказал в день публикации своей книги и накануне премьеры документального телефильма об исследовании знаменитой картины (она состоится вечером в среду, 9 декабря). Представители Лувра, где хранится «Мона Лиза», отказались комментировать гипотезу Котта, ссылаясь на то, что инженер «не входит в музейную научную команду». По просьбе «Медузы» журналистка Юлия Штутина рассказывает об истории этого исследования.
 

Любая новость о «Моне Лизе» действует на художественно-академическоесообщество как команда «Фас!» (похожее оживление в России вызывает, пожалуй, только «Черный квадрат»). Так, художественный критик британской газеты The Independent Джонатан Джонс через считанные часы после публикации новости о гипотезе Паскаля Котта разразился сердитой колонкой под названием «Есть только одна Мона Лиза!» По мнению Джонса, «Мона Лиза» — это портрет Лизы дель Джокондо, жены флорентийского торговца шелком; факт, известный уже более 500 лет. Художник — такой «сложный, тонкий, многосторонний», словом, «гений» — годами трудился над портретом, до тех пор, пока «лицо живого человека не превратилось в миф».

 

Тот же Джонс несколько дней назад опубликовал другую, гораздо более желчную колонку «Это Леонардо?» Поводом для нее послужил небольшой женский портрет, известный как «La bella principessa». Некоторые видные специалисты приписывают его Леонардо, в том числе оксфордский искусствовед Мартин Кемп. Французский инженер-оптик Паскаль Котт (утверждающий, что обнаружил другой портрет под «Моной Лизой») тоже согласен с такой атрибуцией. Интрига, однако, состоит в том, что один в меру удачливый современный фальсификатор живописи Шон Гринхальг уверяет, что это именно он написал «Прекрасную принцессу» (или герцогиню).

 

Арт-критик The Independent назвал в своей колонке сторонников авторства Леонардо «доверчивыми», портрет — «уродливой подделкой», а модель — «жалкой». По мнению Джонса, современные искусствоведы слишком увлечены технологиями и забывают о «старом добром человеческом глазе». Вопросы вкуса и такта в критике в целом тут можно вынести за скобки, зато в сухом остатке обнаружится старый добрый спор физиков с лириками.

gktm62okBoYd2nSQfDQ-sw.jpg
Паскаль Котт. 12 ноября 2009 года
Фото: Paul Ellis / AFP / Scanpix

Вернемся же к Паскалю Котту. Он занимается узкоспециальной фототехникой, в частности, многоспектральными цифровыми камерами и сканерами, предназначенными для работы с музейными экспонатами — картинами и книгами. С 2004 года компания Котта Lumiere Technology успела поработать в Лувре, музее Ван Гога (Амстердам), музее Чарторыйских (Краков),нью-йоркской публичной библиотеке, Институте искусств (Чикаго) и многих других собраниях. Среди картин, оцифрованных Lumiere Technology, — полотна да Винчи, включая «Мону Лизу» и «Даму с горностаем», «Жизнь» Пикассо, «Спальня в Арле» Ван Гога.

Котт разработал технологию LAM (Layer Amplification Method, метод усиления слоев), которая использует совмещение изображений, сделанных в различных участках спектра — от ультрафиолетового до инфракрасного. Говоря проще, метод позволяет последовательно рассматривать красочные слои. Так, изучая «Даму с горностаем», Котт обнаружил три этапа создания полотна: сперва да Винчи написал свою модель, Чечилию Галлерани, безо всякой зверушки, затем — с серым зверьком, наконец — с белым горностаем на руках.

 

Котт дважды обращался к «Моне Лизе»: в первый раз в 2004 году по заказу Лувра, второй — в 2015-м, судя по всему, по собственной инициативе. Напомним, Лувр отказался от комментариев, подчеркнув, что Котт не входит в научную команду музея.

 

В рамках первого проекта Котт изучал краски «Моны Лизы» и выяснял, какие с ними произошли изменения и как картина должна была выглядеть в 1503–1507 годах, когда Леонардо писал это полотно. Удаление потемневшего лака с холста — чрезвычайно рискованная процедура, а работа Котта позволяет «виртуально отреставрировать» его.

 

Второй проект Котта, связанный с «Моной Лизой», повторяет работу, проделанную с «Дамой с горностаем»: исследователь хотел выявить последовательность написания полотна и описать изменения, которые Леонардо вносил в работу. Изучив картину при помощи технологии LAM, Котт обнаружил четыре этапа ее создания:

 

1) Самая ранняя фаза — это портрет, в общих чертах повторяющий известное нам положение модели: она сидит, ее руки сложены на подлокотнике. Изображение несколько превосходит размерами окончательный вариант.

 

2) Затем Леонардо написал поверх первого второй портрет, на котором модель была иначе одета, у нее был головной убор с жемчугом и заколками. По мнению Котта, она могла представлять религиозную или мифологическую фигуру.

 

3) На третьем этапе Леонардо переписал портрет снова, и на этот раз его модель была одета по флорентийской моде начала XVI века. Скорее всего, это и есть портрет, который видел и описал Джорджо Вазари в своей биографии да Винчи.

 

4) В конце концов, художник изменил и этот портрет, доведя его до того состояния, в котором мы видим его сегодня: прикрыл волосы и плечи своей героини тончайшей вуалью, переменил положение тела и направление взгляда (по мнению Котта, в ранних версиях женщина смотрела вправо, а не прямо на зрителя), сделал платье менее пышным и вычурным, более монотонным, тем самым сконцентрировав внимание зрителя на лице героини.

r5Onz-wIxUX0NVX37c-QFQ.jpg

Главный вывод Котта: в окончательной версии «Моны Лизы» мы видим не Лизу дель Джокондо, красавицу-жену богатого флорентийского купца Франческо дель Джокондо, а другую женщину. Кто она, Котт, вероятно, сообщает в своей книге, текст которой на момент написания этой статьи еще не был доступен.

 

Возможно, гипотеза будет озвучена в телефильме «The Secrets of the Mona Lisa», премьера которого состоится на телеканале BBC Two вечером 9 декабря. Но уже сейчас можно предположить, как Котт рассуждает. Известно, что Леонардо писал «Мону Лизу» четыре года, остался портретом недоволен и заказчику его не отдал. В дальнейшем он увез полотно с собой из Италии во Францию. После смерти художника полотно осталось в собрании короля Франциска I в. Фонтенбло. Допустим, Леонардо завершил портрет № 3 (собственно портрет Моны Лизы), то есть выполнил заказ дель Джокондо, и на этом этапе картину увидел Вазари и оставил ее описание. А потом, когда Леонардо решил не отдавать портрет купцу, он изменил картину и привел ее в нынешний вид.

 

Пока практически никто из искусствоведов не разделяет энтузиазма Котта, и все сходятся в том, что исследователь напрасно стремится к сенсационности. В то же время никто не отрицает научной ценности проделанной работы, а именно выявления этапов создания «Моны Лизы».

 

Журнал Esquire уже удачно пошутил по поводу очередной шумихи вокруг картины: «Тайн вокруг нее достаточно, чтобы породить еще минимум три сиквела к „Коду да Винчи“. И мы прочтем их. В самолете, по крайней мере. Если телевизор сломается. И наушники забыты. И делать будет больше решительно нечего».

 

Можно еще перечитать Вазари, автора знаменитого жизнеописания Леонардо. В конце концов, никто так прочувствованно о «Моне Лизе» не писал: «Так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он [да Винчи] держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной» (пер.А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского).

 

Юлия Штутина

 

Ответить

Фотография ddd ddd 18.11 2017

Christie’s снял скрытой камерой реакцию зрителей на картину Леонардо Да Винчи "Спаситель мира":
Ответить

Фотография stan4420 stan4420 19.11 2017

Christie’s снял скрытой камерой реакцию зрителей на картину Леонардо Да Винчи "Спаситель мира":

реакция замечательная:

-кто-то смотрит, ничего не понимая;

- кто-то с удивлением;

- кто-то потрясён увиденным - ему открылось Нечто большое, важное, глубокое, о чём он ещё час назад не подозревал.

 

эти последние радуют больше всего


Сообщение отредактировал stan4420: 19.11.2017 - 05:31 AM
Ответить

Фотография Стефан Стефан 19.11 2017

ЛЕОНА́РДО ДА ВИ́НЧИ (Leonardo da Vinci) (15.4.1452, Анкиано, близ Винчи, Тоскана – 2.5.1519, замок Кло-Люсе, Амбуаз, Франция), итал. живописец, график, скульптор, писатель, учёный и изобретатель.

 

6eaa6b84414e.jpg

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Красный мел. Ок. 1513. Королевская библиотека (Турин).

 

Л. да В. был незаконнорождённым сыном нотариуса Пьеро да Винчи и крестьянки Катарины; сведения о его жизни до нач. 1470-х гг. крайне скудны; в 1469 он переехал с отцом во Флоренцию. Становление Л. да В. как художника происходило в мастерской А. дель Верроккьо, где он провёл б.ч. 1-го флорентийского периода (1472 – ок. 1482). Верроккьо помог молодому ученику развить его аналитич. способности и послужил для него образцом универсализма, ставшего в дальнейшем отличит. чертой творчества Л. да В. В числе др. ассистентов Верроккьо художник принимал участие в работе над алтарным образом «Крещение Христа» [кон. 1460-х гг. (?) – ок. 1476, галерея Уффици, Флоренция], в котором Дж. Вазари приписывает ему фигуру левого ангела и частично пейзаж (см. илл. к ст. Верроккьо).

 

b2fd79d72eee.jpg

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры деи Бенчи. Ок. 1476. Национальная галерея искусств (Вашингтон).

 

В ранних работах Л. да В. намечаются характерные черты его творч. метода, прежде всего преимущественный интерес к стадии разработки замысла, вследствие чего многие его произведения оставались незаконченными. «Поклонение волхвов» для ц. Сан-Донато-а-Скопето было не завершено, заказ передан Филиппино Липпи (1481–82, начатая Л. да В. работа – в галерее Уффици). На стадии перехода от рисунка к живописи был оставлен и «Святой Иероним» (ок. 1481–82, Пинакотека, Ватикан). В целом работы этого времени отмечены стилистикой кватроченто и несут на себе следы влияния учителя: «Мадонна с Младенцем» (ок. 1474–76, Старая пинакотека, Мюнхен), «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа»; 1470-е гг.; см. илл. к ст. Возрождение), «Мадонна Литта» (ок. 1480–85, обе – Эрмитаж, С.-Петербург), «Портрет Джиневры деи Бенчи» (ок. 1476, Нац. галерея иск-в, Вашингтон) и приписываемое Л. да В. «Благовещение» (1473, галерея Уффици). В них заметен преобладающий интерес к скульптурному объёму, к световым эффектам, к эмоциональным характеристикам персонажей. В период пребывания в мастерской Верроккьо Л. да В. занимался скульптурой и, подобно др. ученикам мастера, создавал терракотовые рельефы и бюсты, однако безусловно принадлежащих ему скульптурных работ не сохранилось.

 

23763aac5fd0.jpg

Леонардо да Винчи. «Гротескные головы». Рисунок. Ок. 1490. Королевская библиотека (Виндзор).

 

Уже в этот период рисунок становится для Л. да В. универсальным инструментом как в художественной, так и в научной сфере. Л. да В. – первый мастер, в чьём творчестве рисунок (прежде имевший в осн. вспомогат. значение) занял ключевое место, заметно потеснив др. виды изобразит. иск-ва. Дошедшие листы демонстрируют как совершенство владения разл. техниками рисунка, так и разнообразие способов его использования. Наряду с подготовит. этюдами («Этюд драпировки», ок. 1477, Нац. галерея, Рим; «Наброски профилей», Королевская б-ка, Виндзор) и эскизами для живописных произведений (эскиз заднего плана «Поклонения волхвов», 1481, галерея Уффици), Л. да В. создаёт автономные рисунки: «Портрет воина в фантастических доспехах» (между 1478 и 1480, Британский музей, Лондон), где посредством серебряного карандаша с ювелирной точностью воссоздаёт множество мелких деталей; «Тосканский пейзаж» (1473, галерея Уффици) – первый натурный пейзажный рисунок в европ. искусстве.

 

Поступление Л. да В. на службу к миланскому герцогу Лодовико Сфорца открывает 1-й миланский период его творчества (ок. 1482–99). В письме к герцогу Л. да В. описывает разнообразие своих возможностей, делая акцент на способностях воен. инженера. При дворе он выступал устроителем и оформителем празднеств, создавал эскизы костюмов для турниров. По описаниям современников и рисункам Л. да В. известны механизмы и декорации для представлений «Рай» (1490) и «Даная» (1496). Архит. и инж. идеи Л. да В. нашли отражение в его рисунках: проекты фонаря над средокрестием миланского собора, проект идеального устройства г. Виджевано с подземной канализацией и др. Существенный вклад в развитие проблемы центрально-купольного сооружения внесли его эскизы центрич. церквей (Б-ка Ин-та Франции, Париж; Нац. б-ка, Мадрид). Науч. знания были необходимы и для разработки проекта конного монумента Франческо Сфорца (1490), который был доведён до стадии полномасштабной глиняной модели, продемонстрированной в 1494 на бракосочетании Бьянки Марии Сфорца и имп. Максимилиана I Габсбурга. О разрушенной модели можно судить по рисункам, оставленным Л. да В. описаниям предполагаемой технологии отливки и бронзовой статуэтке, созданной по модели художника (Музей изобразит. искусств, Будапешт).

 

2c3b1392c0e0.jpg

Леонардо да Винчи. «Мадонна в скалах» («Мадонна в гроте»). Между 1495 и 1508. Национальная галерея (Лондон).

 

В живописных произведениях этого периода закладываются основы стиля Высокого Возрождения. В этом отношении особенно важна «Мадонна в скалах» («Мадонна в гроте», 1483–86, Лувр), заказанная братством Непорочного Зачатия как центр. часть полиптиха для капеллы в ц. Сан-Франческо-Гранде (между 1495 и 1508 Л. да В. исполнил повторение этой картины – Нац. галерея, Лондон): пирамидальная композиция, в которую вписаны фигуры, подчёркнута взаимодействием жестов и взглядов; тональный строй, созданный посредством сфумато, преобладает над колористическим; ландшафты написаны на основе геологич. и ботанич. зарисовок художника.

 

af362c9062d6.jpg

Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря». Фреска рефектория монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. 1495–97.

 

Во фреске «Тайная вечеря» в рефектории миланского мон. Санта-Мария-делле-Грацие (1495–97) Л. да В., тщательно разрабатывая позы, жесты и выражения лиц персонажей, добивается театрализов. драматизма всей сцены, вписанной в математически рассчитанное перспективное пространство, точка схода которого является одновременно точкой схода реального пространства трапезной. Эксперименты художника по применению масляной живописи в стенописи обусловили плохое состояние фрески уже во время её создания; впоследствии роспись сильно пострадала при обстреле Милана наполеоновскими войсками.

 

Участие Л. да В. в работе всё больше ограничивается созданием замысла (в многочисл. подготовит. рисунках сангиной и итал. карандашом он разрабатывал образы отд. персонажей и схемы их взаимодействия), живописное осуществление которого во многом препоручалось помощникам. В это время науч. изыскания Л. да В. начинают всё сильнее влиять на характер его худож. произведений. Оптика, ботаника, геология, геометрия, анатомия, которые изучал мастер, находят прямое отражение в его живописных работах. Зала делле-Ассе в миланском Кастелло-Сфорцеско была расписана (1498) в виде перголы, образованной переплетёнными ветвями деревьев: стволы, кроны и почва, из которой они произрастают, написаны с научной достоверностью. В то же время его исследовательские рисунки всегда отличаются высочайшим худож. качеством («Сборка пушки», ок. 1487; зарисовки растений и скал, рисунок черепа и мн. др.; все – Королевская б-ка, Виндзор). Об интересе Л. да В. к передаче человеческих эмоций и состояния души свидетельствуют физиогномич. штудии, в т.ч. карикатуры (лист из Галереи Академии, Венеция, 1490-е гг.). Созданные им портреты («Дама с горностаем» – портрет Чечилии Галлерани, ок. 1490–1491, Нац. музей, Краков; «Музыкант» и «Женский портрет в профиль», оба – Б-ка Амброзиана, Милан) также отличает более пристальное, чем в предшествующей традиции, внимание к характеристикам моделей.

 

a283821df9f5.jpg

Леонардо да Винчи. «Портрет Лизы Герардини, жены Франческо дель Джокондо» («Мона Лиза», или «Джоконда»). Между 1503 и 1506. Лувр (Париж).

 

В 1499 Л. да В. покинул Милан и, после краткого пребывания в Мантуе (где был создан рисованный портрет Изабеллы Д’Эсте, Лувр) и Венеции, в апр. 1500 вернулся во Флоренцию. Ключевым для 2-го флорентийского периода (1500 – сер. 1508) стал заказ на сцену «Битва при Ангиари» (1504–05) для Зала Большого совета в Палаццо делла-Синьория (Палаццо Веккьо; на противоположной стене должна была размещаться «Битва при Кашине» Микеланджело). Оба мастера исполнили картоны, ныне утраченные. Центр. сцена картона Л. да В. («Битва за знамя») известна по копиям (наиболее эффектная из них принадлежит П.П. Рубенсу, 1603, Лувр; см. илл. к ст. Копия) и подготовит. рисункам («Голова кричащего человека», Музей изобразит. искусств, Будапешт), которые демонстрируют натуралистически переданную экспрессию. Незавершённая роспись, испорченная неудачной техникой, была разрушена (или скрыта) позднейшими записями (1560). Вторым монументальным рисунком этого периода является картон «Мадонна с Младенцем, св. Анной и маленьким Иоанном Крестителем» (ок. 1499–1500 или ок. 1508, Нац. галерея, Лондон). Выполненный углём и чёрным мелом, он отличается живописностью и завершённостью самостоят. произведения (см. илл. к ст. Графика). В самой знаменитой из своих работ – «Портрете Лизы Герардини, жены Франческо дель Джокондо» («Мона Лиза», или «Джоконда», между 1503 и 1506, Лувр) Л. да В. перерабатывает известную как в нидерландском, так и в итал. иск-ве схему поясного портрета в трёхчетвертном развороте, в архит. окружении на фоне пейзажа, наделив её ранее не встречавшейся монументальностью, эмоциональной связью между пейзажем и человеком и придав модели неуловимое выражение лица (знаменитая «улыбка Джоконды»), отражающее изменчивость её душевного состояния.

 

Находясь с 1502 на службе Чезаре Борджиа (см. Борджиа) в качестве архитектора и инженера, Л. да В. посетил Урбино и др. города Ср. Италии, создавая географич. карты («Карта Имолы», ок. 1502, «Вид Ареццо и долины Кьяна с высоты птичьего полёта», 1502, обе – Королевская б-ка, Виндзор). Во Флоренции Л. да В. создал также ряд утраченных впоследствии живописных произведений, известных по его рисункам и повторениям др. художников: «Мадонна с веретеном», «Леда и лебедь», «Благовествующий Ангел».

 

2-й миланский период (сер. 1508–13) Л. да В. провёл на службе у франц. правителя города Шарля д’Амбуаза, по заказам которого занимался оформлением театрализов. действ, создал ряд архит. проектов (дворец д’Амбуаза, известный по многочисл. рисункам и описаниям самого Л. да В.), а также проект конного памятника Джан Джакомо Тривульцио (серия перовых рисунков, Королевская б-ка, Виндзор). Живописные работы этого времени («Св. Иоанн Креститель», ок. 1509, «Мадонна с Младенцем, св. Анной и агнцем», ок. 1515, обе – Лувр) своими мягкими контурами, преувеличенным сфумато и характерными выражениями лиц предвосхищают приёмы маньеризма.

 

После двухлетнего пребывания в Риме Л. да В. по приглашению франц. короля Франциска I между авг. 1516 и маем 1517 отбыл во Францию. Несмотря на то, что в последние годы жизни мастер работал мало, его произведения оказали существенное влияние на франц. иск-во: неосуществлённый проект королевской виллы в Роморантене, задуманной как идеальный город с геометрически правильной планировкой, – на развитие архитектуры, а привезённые из Италии его картины – на франц. живопись. Наиболее значительными из поздних работ Л. да В. представляются рисунки природных катаклизмов (Королевская б-ка, Виндзор).

 

В Милане вокруг Л. сложился широкий круг последователей и подражателей: А. Соларио, Б. Луини, М. д’Оджоне, Дж. А. Больтраффио, Дж. Амброджо де Предис, Чезаре да Сесто, Ф. Мельци, Дж.Дж. Капротти, впоследствии получившие назв. «леонардесков». В разное время и по-разному сотрудничавшие с мастером, они распространяли его живописные и графич. идеи. Л. да В., один из основоположников стиля Высокого Возрождения, оказался в числе наиболее влиятельных художников в истории иск-ва. Его многогранная личность, соединяющая в себе черты учёного и художника, стала символом культуры Возрождения.

 

Объём рукописного наследия Л. да В., полностью опубликованного лишь в 19 в. (ок. 7 тыс. листов в записных книжках, получивших назв. «кодексы»: «Атлантический», «Тривульциев», «Арундельский», «Фостеровский», «Хаммеровский», «Мадридский» и др.), значительно превосходит объём его живописных и графич. работ. Для рукописей Л. да В. характерны калейдоскопичность, неожиданная смена тем и регистров; эскизность, неоконченность. В составе рукописей выделяется неск. собственно лит. сочинений: басни, фацеции и пророчества, а также «Бестиарий» (условное назв.). Пророчества Л. да В. чрезвычайно разнородны и часто представляют собой попросту загадки. Басня становится у Л. да В. способом постижения законов природы и их использования для оптимальной организации человеческого бытия. «Бестиарий» (скорее всего, он должен был служить подготовит. материалом для рисунков Л. да В., а также «Дамы с горностаем») перекликается с широко распространённым в культуре Возрождения жанром книги эмблем (вполне полноценные эмблемы, сочетающие энигматич. рисунок с лаконичным текстом, встречаются в разл. рукописях Л. да В.). Источниками «Бестиария» послужили анонимный трактат «Цвет добродетели», поэма «L’Acerba» Чекко д’Асколи, «Сокровище» Брунетто Латини, «Естественная история» Плиния Старшего в переводе Кристофоро Ландино (1476), а также очень популярная в эпоху Возрождения «Иероглифика» Гораполлона (опубл. в 1505).

 

Для мн. фрагментов Л. да В., включая знаменитый, уникальный по своей ритмич. организации реестр из 64 терминов, относящихся к движению воды, характерно сочетание поэтичности с инженерной и науч. точностью. К наиболее поэтичным фрагментам Л. да В. относится также фрагмент о буре, где возникает и мотив Пещеры, перекликающийся с известным образом Платона, но трактованный на новый лад, как символ загадочной и в то же время бесконечно притягательной Природы.

 

В записках Л. да В. рассеяны многочисл. рассуждения о живописи и др. изобразит. искусствах. После смерти художника они были объединены (предположительно Ф. Мельци) в «Трактат о живописи», состоящий из тематич. разделов, посвящённых т.н. спору искусств (сравнению живописи со скульптурой, музыкой и поэзией), проблемам перспективы, светотени и цвета, изображению человека и природы, обучению живописца и др.

 

f25b73fb59a5.jpg

Пирамидальный парашют Леонардо да Винчи: а – эскиз; б – макет.

 

Как учёный и изобретатель Л. да В. признавал единственным критерием истины опыт; он противопоставлял «книжной учёности» основанное на эксперименте естествознание. Интересы Л.-учёного охватывали математику, механику, гидравлику, анатомию и физиологию человека и животных, ботанику, геологию и др. «Раем» математич. наук он называл механику и широко пользовался математич. аппаратом в экспериментально-исследовательской деятельности (работы по определению коэф. трения и скольжения, центров тяжести фигур и тел, по законам рычага и др.). В области гидравлики Л. да В. впервые описал равновесие жидкости в сообщающихся сосудах, вплотную приблизившись к открытому только в 17 в. закону Паскаля. В заметках Л. да В. содержатся попытки объяснения природы бинокулярного зрения как условия объёмного восприятия пространства. На протяжении всей жизни Л. да В. занимался анатомией человека и животных. Он обобщил результаты своих анатомич. исследований в серии детализиров. рисунков, заложив основы совр. науч. иллюстрации; впервые описал ряд костей и нервов; занимался вопросами эмбриологии и сравнит. анатомии. Первым исследовал законы филлотаксии (о расположении листьев на стебле растений), гелиотропизма и геотропизма (соответственно о влиянии солнца и гравитации на растения), предложил способ определения возраста деревьев по годичным кольцам. Интересны его работы в области геологии: он описал осадочные породы и объяснил происхождение морских отложений в горах Италии.

 

ccbe9423e46e.jpg

Леонардо да Винчи. Эскиз моста (а). Пешеходный мост, построенный по эскизам Леонардо да Винчи. Норвегия. 2001. Архитектор В. Санн (б).

 

Изобретения и конструктивные догадки Л. да В. намного опередили эпоху. Единственным изобретением, получившим признание при его жизни, был колесцовый замок для пистолета – устройство для воспламенения порохового заряда (применялся до 19 в.). Уникальны исследования Л. да В. в области конструирования ЛА. В результате тщательного изучения полёта и планирования птиц, строения их крыльев он создал модель т.н. орнитоптера – ЛА с машущими крыльями. В его записках есть схема ЛА с возд. винтом – прототип совр. вертолёта. Поскольку попытки Л. да В. воспроизвести крыло, созданное природой, не привели к успеху, он разработал конструкцию планёра – предтечу дельтаплана (воссоздан по чертежам в 2002 в Великобритании, совершил испытат. полёт). В 1483 Л. да В. сделал чертёж  пирамидального парашюта (испытан в 2000 англ. парашютистом А. Николасом в прыжке с высоты 3000 м). В Кодексах Л. да В. есть проекты водолазного костюма, спасательного круга, перепончатых перчаток (прототип ласт), велосипеда, металлич. повозки для перевозки солдат (прототип танка), катапульты, прожектора, лёгких переносных мостов для армии, вращающегося подъёмного крана, разл. станков (для изготовления иголок, верёвок, зеркал), дистиллятора с водяным охлаждением, механич. одометра (устройства для измерения пройденного расстояния), машины для резки бумаги, гигрометра, возд. вентилятора и др.

 

В 1502 Л. да В. по заказу османского султана Баязида II создал проект каменного моста с пролётом 240 м (общая длина 346 м, макс. выс. 40 м) через зал. Золотой Рог. По замыслу автора, мостовое полотно должны были поддерживать 3 очень пологие арки, основания которых напоминали бы хвост летящей птицы. Проект казался настолько фантастическим (на то время самый большой пролёт имел мост через р. Адда в Треццо – 72 м с выс. 21 м), что султан не решился на его осуществление. Пешеходный мост (меньшего размера, с пролётом 100 м) по эскизам Л. да В. был построен в Норвегии в 2001 (арх. В. Санн). В замке Кло-Люсе (Франция) ныне – музей, где хранятся модели разл. изобретений, воссозданных по проектам Леонардо да Винчи.

 

 

Соч.: Книга о живописи. М., 1934; Избранные произведения. М., 1935. [Т.] 1–2. М., 1995. Т. 1–2.

 

Лит.: Müntz E. Léonard de Vinci: L’artiste, le penseur, le savant. P., 1899; Фрейд З. Леонардо да Винчи. М., 1912. Л., 1991; Леонардо да Винчи. [Сб. статей] / Под ред. А. Волынского. СПб., 1922; Seidlitz W. von. Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance. W.; Lpz., 1935; Айналов Д.В. Этюды о Леонардо да Винчи. Л.; М., 1939; Clark K. Leonardo da Vinci: an account of his development as an artist. Camb., 1939; Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М., 1952; Heydenreich L. Leonardo da Vinci. N.Y., 1955. Vol. 1–2; Pedretti C. Studi vinciani. Gen., 1957; idem. Leonardo da Vinci: a study in chronology and style. L., 1973; idem. «Eccetera: perché la minestra si fredda?». Firenze, 1975; Sapegno N. Pagine di storia letteraria. Palermo, 1960; Leonardo’s legacy / Ed. C.D. O’Malley. Los Ang., 1969; The unknown Leonardo / Ed. L. Reti. L., 1974; Gould C. Leonardo: the artist and non-artist. L., 1975; Kemp M. Leonardo da Vinci: the marvellous works of nature and man. L., 1981; The complete paintings of Leonardo da Vinci / Ed. L.D. Ettlinger, A. Ottino della Chiesa. 2 ed. Harmondsworth, 1985; Bramly S. Léonard de Vinci. P., 1988; Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990; Guerrini M. Bibliotheca Leonardiana, 1493–1989. Mil., 1990; Turner A.R. Inventing Leonardo. N.Y., 1993; Spesso F. Leonardo da Vinci e l’ermetismo nel Rinascimento. Roma, 1996; Кустодиева Т.К. Произведения школы Леонардо да Винчи в собрании Эрмитажа. СПб., 1998; Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452–1519. М., 1998; Scarpati C. Leonardo scrittore. Mil., 2001; Leonardo on art and the artist / Ed. A. Chastel. 2nd ed. Mineola; N.Y., 2002; Marani P. Leonardo: catalogo completo. 2 ed. N.Y., 2003; Wasserman J. Leonardo da Vinci. 2nd ed. N.Y., 2003; Леонардо да Винчи и культура Возрождения / Отв. ред. Л.М. Брагина. М., 2004; Цельнер Ф. Леонардо да Винчи. М., 2004; Pedretti C., Cremante S. Leonardo da Vinci. [Mil.], 2005; Nicholl Ch. Leonardo da Vinci: The flights of the mind. L., 2005; Чекалов К.А. Леонардо да Винчи // История литературы Италии. М., 2007. Т. 2. Кн. 1; Зубов В.П. Леонардо да Винчи. 2-е изд. М., 2008; Verga E. Bibliografia vinciana, 1493–1930. Bologna, 1931. Vol. 1–2.

 

Назарова О.А., Чекалов К.А. Леонардо да Винчи // Большая российская энциклопедия

 

http://bigenc.ru/fine_art/text/2140268

Ответить

Фотография Стефан Стефан 19.11 2017

Леонардо да Винчи

 

Историк искусства Мартин Кемп о происхождении Моны Лизы, научных основаниях живописи Леонардо и его вкладе в геологию

 

3ca1a56e2385.jpg

Тайная вечеря. 1495‒1498. Санта-Мария-делле-Грацие, Милан.

 

Леонардо да Винчи ‒ незаконнорожденный сын важного флорентийского юриста. Он родился в 1452 году в городке Винчи, около Флоренции. Леонардо был подмастерьем Андреа Верроккьо ‒ скульптора, художника и дизайнера ‒ и работал художником и инженером при дворах Милана и Франции, для Флорентийской республики и в Ватикане. При разнообразии активностей ему больше подходила работа при дворах, чем на открытом рынке. И он стал звездой международного уровня.

 

Особенности таланта Леонардо

 

Леонардо да Винчи изучил научную базу искусства Ренессанса (перспективу, свет, пропорции, анатомию и так далее) и использовал ее почти в каждом аспекте исследования природы. Он видел искусство как предельную форму визуального знания, основанного на понимании принципов устройства природы. Во всех своих начинаниях он искал суть математических правил (математику, статистику, динамику), которые регулируют все происходящее в природе. Ведь они предписывают, каким образом мы должны пересоздавать природу в искусстве, науке и технологии. Каждое техническое приспособление можно воспринимать как новое «тело», чей слепок взят из природы, но не имитирован напрямую. Все изобретения Леонардо были основаны на научном понимании устройства природы. Ранее никто не делал ничего подобного.

 

3d83973daac6.jpg

Предполагаемый автопортрет Леонардо да Винчи. 1452. Королевская библиотека в Турине.

 

Необходимо отметить, что многие художники Ренессанса работали инженерами. Скажем, Филиппо Брунеллески, архитектор флорентийского кафедрального собора Санта Мария дель Фьоре, учился на ювелира, но стал известным как инженер и первооткрыватель перспективы.

 

Очевидно, у Леонардо была склонность к созданию механизмов, он знал о машинах Брунеллески. Флорентийские артисты тоже изучали строение человеческого тела, но Леонардо пошел намного дальше своих предшественников: он занимался самообразованием в большом наборе дисциплин, изучая прежде всего те аспекты древности, Средневековья и мусульманской натурфилософии, которые ставили эмпирические исследования природы в центр человеческого понимания. Это был лучший путь постижения чудесного совершенства божьего творения. Поэтому к концу жизни, в 1519 году, на службе у короля Франциска I Леонардо почитали больше как мудреца, чем как художника.

 

Революционные открытия художника

 

Судить Леонардо по его влиянию на наше время ‒ не самый удачный путь. Скорее мы должны оценивать его через влияние на других (в его эпоху и позже) и практическую важность для нас, а не величие его мысли самой по себе. Если говорить о его видении технологии, то оно охватывало огромные возможности гражданской и военной инженерии, включающие сложные уровни автоматизации. Однако конструкции грандиозных машин намеренно были фантастическими и жили на бумаге как форма «визуального хвастовства», выполненная скорее для покровителей, чем для реального воплощения.

 

До нас дошли далеко не все записи. Существует одно свидетельство о некоторых шлюзах, регулирующих реки, к которым Леонардо имел отношение в Венеции в 1500 году. Вероятно, есть множество подобных вещей, просто они не записаны. А такое базовое устройство как рычаг, скорее всего, уже было создано. Изобретения, которые он точно претворял в жизнь, ‒ это дорогие и массивные механизмы для театра, которые включали в себя такие вещи, как открывающиеся горы.

 

66b1d7081603.jpg

Чертеж гигантского арбалета.

 

В инженерии наиболее важным интеллектуальным вкладом было то, что Леонардо первым начал утверждать, что механические устройства должны быть спроектированы в соответствии с естественными математическими законами. Он также был первым, кто изобрел раздельные компоненты, «элементы машин», которые могли быть использованы в других устройствах. Если мы подходим к искусству как к изобретению, как бы он сам того хотел, то важно повторить, что он видел в живописи конечную форму визуального знания.

 

Он также изобрел метод «мозгового штурма» для эскизов, который привел к созданию динамичного характера композиции. Он изменил форму создания нарратива, и это видно в способах написания Мадонны, общения персонажей друг с другом, использования света, тени и цвета и изображения движения. В то время Микеланджело и Рафаэль были крайне впечатлены, а позже Рубенс, Пуссен и многие другие.

 

Искусство и наука времен Возрождения

 

Работа художника и ученого в то время была практически идентичной: требовалось изучить самым строгим образом все видимые эффекты природы, найти причину, почему вещи выглядят и работают именно так, а не иначе (с привлечением экспериментов, когда это необходимо и возможно). Такой подход распространялся и на искусство, и на науку. Правила, почерпнутые из наблюдения природы, доказывались возможностью воссоздания их в моделях. Например, да Винчи пришел к корректному пониманию движения крови в клапанах сердца, что дало возможность построить физическую модели их работы. Он также планировал создать стеклянную модель глаза, чтобы подтвердить, как он функционирует. Если он понимал, каким образом работает оптика во внешнем мире и как устроен глаз, значит, он должен был быть в состоянии создавать картины, которые выглядят как «вторая натура».

 

Это означает, что натурализм ‒ это не вид фотографии природы, но ее реконструкция и демонстрация принципов ее работы.

 

Очарование «Моны Лизы»

 

Многие современные взгляды на «Мону Лизу» далеки от правды. Они подкрепляют желание людей, чтобы истоки картины были исключительным, поэтому мифов и легенд вокруг нее предостаточно. Это действительно выдающееся изображение, но его происхождение отнюдь не исключительное. Картина создавалась как портрет знатной флорентийской женщины ‒ жены Франческо дель Джокондо, торговца шелком, купца и предпринимателя. Со временем она стала «универсальной картиной», в которую Леонардо вложил все свои знания об оптике, зрении, психологии, человеческой коммуникации, анатомии, геологии, воде и свойствах материалов. Он стремился превзойти итальянских поэтов в их стереотипных изображениях глаз и улыбок возлюбленных, которые всегда были ускользающие и неуловимые. Работу над этой картиной он вел всю свою жизнь, он вложил в нее очень много, но при этом ему удалось оставить очертания форм настолько неуловимыми, что каждый может потренировать свое воображение, рассматривая ее.

 

Чтобы разгадать все загадки этой картины, понадобится действительно большая книга. Мартин Кемп в соавторстве с Джузеппе Палланти издали в июне книгу, в которой собрано много информации.

 

Вклад Леонардо в геологию

 

Область, в которой он оказал наибольшее влияние, ‒ это геология. По аналогии с человеческим телом он считал, что «тело земли» получает питание от «вен воды» и что у него есть своя собственная жизнь. Он изучал пласты того, что мы называем окаменелостями, и пришел к выводам, что огромные участки земли были в течение длительного времени затоплены водой. Однако несколько дней библейского потопа не могли быть ответственны за это. Он проявил грандиозную проницательность, описав, как кора Земли рушится и вновь поднимается с огромными сдвигами в относительных центрах тяжести неровной поверхности Земли и в водных областях. Он предполагал, что большая часть Тосканы была под водой и что однажды Средиземное море может превратиться в огромную реку. Кроме того, он утверждал, что Луна, по существу, похожа на Землю, на ней есть собственные океаны.

 

Эти революционные идеи, изложенные в «Лестерском кодексе», который сейчас принадлежит Биллу Гейтсу, подпитывали представления о древней истории Земли в XVII, XVIII и XIX веках. Кодекс был переписан огромное количество раз и был так широко доступен, как никакой другой манускрипт Леонардо.

 

Мифы о наследии художника

 

Существует множество прекрасных работ молодых ученых о каждой сфере творчества Леонардо, особенно о его науке и инженерии. Оригинальные рукописи, в частности «Атлантический кодекс», который хранится в Амброзианской библиотеке Милана, и «Кодекс Арунделла» из Британской библиотеки, до сих пор могут многое нам рассказать. Кроме того, много вопросов требуется разрешить относительно поздних исследований его манускриптов.

 

Наряду с этим происходит безумие, спровоцированное «Кодексом да Винчи» Дэна Брауна, «сдвинутые на Леонардо» ищут тайные коды и послания в его живописи и рисунках. Они придумывают сумасшедшие теории об изображениях животных, инопланетян, мистических номерах и персидских посланиях, спрятанных в «Моне Лизе». Браун создал своего рода пропасть между «популярным» и «реальным» Леонардо.

 

Стоит отметить, что с Леонардо связаны и разочарования: у него было так много идей и проектов и так мало реализованных работ. Но стоит помнить, что он создал самую известную в мире картину ‒ «Мону Лизу» ‒ и вторую самую известную ‒ «Тайную вечерю», а также самый известный в мире рисунок ‒ «Витрувианского человека».

 

Это перевод статьи нашего англоязычного издания Serious Science. Прочитать оригинальную версию текста можно по ссылке.

 

Мартин Кемп ‒ Emeritus Research Professor in the History of Art at Oxford University

 

http://postnauka.ru/faq/77059

Ответить

Фотография Стефан Стефан 22.11 2017

Оптика в живописи Леонардо да Винчи

 

Искусствовед Марина Свидерская о Высоком Возрождении, композиции «Битва при Ангиари» и свете и тени в картинах Леонардо да Винчи

 

 

Леонардо родился в 1452 году, и он значительно старше всех своих коллег ‒ живописцев, архитекторов, которые принадлежат к Высокому Возрождению в Италии. Это опережение сказалось на его судьбе. Он был не понят при жизни, и значение его вклада раскрывается постепенно. Образ Леонардо, живописца, ученого, изучающего окружающий мир даже посредством своих собственных рисунков, предстает нам со страниц школьных учебников. Однако есть особенность в его искусстве, которая не до конца осознана даже современной наукой. Она заключается в том, что Леонардо начал принципиально новую страницу в истории живописи и в ее технологии.

 

Это не совсем его заслуга, а заслуга вообще многих ученых, художников, естествоиспытателей. Но Леонардо впервые сумел интерпретировать открытие живописи маслом ‒ до него писали в основном темперой. Он сумел использовать это открытие таким образом, что создал живопись, ставшую основой, базой (как мы можем сказать современным языком ‒ матрицей) не только живописи, но и современного театра под крышей, в отличие от театра площадного, раннего, средневекового, а затем кинематографа и даже тех гаджетов, которые сейчас мы все носим в карманах.

 

С чем это связано? Дело в том, что живопись до Леонардо, живопись XV века, Раннего Возрождения, ‒ это живопись, которая открыла картину (главный вклад итальянского Возрождения в истории искусств ‒ это создание картины), но картину трехмерную, основу которой составляла перспектива к глубинным трехмерным пространствам. Природа картины была структурна. Сначала геометрия, то есть планировка с точкой схода на горизонте, затем превращение геометрической перспективы в структуру, в архитектурное построение. Дальше это архитектурно организованное пространство с улицами города, площадями или интерьером заполнялось объемными телами. И очень отчетливо разделялось и это пустое, геометрически построенное пространство, и заполняющие его тела.

 

Что сделал Леонардо? Он перевел живопись из структурного состояния в состояние оптическое. Мы это видим уже по ранней его работе «Благовещение» 1474 года. Что значит оптическое? Главные оптические ценности ‒ это свет и тень. Однако свет и тень знали и раньше, но до Леонардо это средство изображения объема. Как писал Альберти, теоретик итальянского искусства, «есть особая доблесть в том, чтобы вещь плоскую, невыпуклую сделать выпуклой». Это была доблесть живописи до Леонардо, поскольку она есть иллюзия на плоскости. Леонардо делает эту иллюзию с помощью оптики светотеневой. И эта оптическая иллюзия связана с тем, что свет и тень становятся не доблестью объема, не пластики, а пространства. Это атрибуты окружающей среды.

 

Это мы видим очень хорошо в такой работе Леонардо, как «Мадонна в гроте». Интересно отметить, что это апокриф, такого канонического сюжета нет. При бегстве в Египет от злодейств царя Ирода, устроившего вифлеемское избиение младенцев, по дороге в Египет она отдыхает вместе с младенцем. Отдых по пути в Египет ‒ сюжет традиционный. Но апокриф говорит о том, что якобы во время этого отдыха Святое семейство встретило семейство Иоанна Крестителя, который в это время тоже был младенцем, ‒ Иоанна Крестителя, того пророка, который вопиял позже в пустыне, предвещая явление Спасителя в мир. И вот произошло чудо: два святых младенца ‒ маленький Христос и маленький Иоанн Креститель ‒ узнали друг друга. И это было чудо, потому что вся их общая жизнь и судьба еще далеко предстояла. И этот момент изображает Леонардо.

 

Он впервые применяет свою знаменитую пирамидальную композицию. Вершина пирамиды ‒ это голова Богоматери, а основание пирамиды ‒ это святые младенцы и поддерживающий Христа, находящегося справа, ангел. Центр композиции оставлен пустым. И сейчас, поскольку все картины Леонардо находятся в состоянии такой руины, он выглядит просто темным пятном, а когда-то он был заполнен тончайшими вибрациями света и тени, причем такими утонченными, динамическими и подвижными, которые были доведены Леонардо до мельчайших квантов.

 

Он вообще считал основой живописи прозрачную тень, светоносную тень. И это, к сожалению, мы уже утратили. Но благодаря этой светоносной тени, этому смягчению контуров и ощущению общей среды в картине рождается новая живопись, обладающая новой степенью цельности ‒ не геометрической, не пластической, а оптической. Она неразделима, мы ощущаем ее как живое органическое целое. Из этой оптической светоносной среды рождается затем театр, сцена которого освещена, а зал погружен в темноту. Из этого рождается потом вся оптика кинематографа, представляющая собой синтез созерцания, открытого Леонардо, этого тончайшего погружения в нюансы света и тени живописи. Кинематограф является синтезом созерцания и зрелища, потому что туда приходит движение, энергия движущихся тел. И затем из этой же сердцевины, из этой же матрицы растет потом вся оптика XX века: и телевидение, и те маленькие наши гаджеты, которые мы носим в кармане, смотрим на этот светящийся экран, в котором движутся тела. Это изобретение Леонардо.

 

Когда закончили «Мадонну в скалах» ‒ это чудо и рождение оптической светотеневой среды, ‒ Леонардо сам сделал первый шаг к переходу от живописи созерцания. Воспринять необыкновенную атмосферу происходящего чуда, где помещается и импульс, связанный с поклонением Иоанна, и ответное благословение Спасителя, и нежность Богоматери, изливающаяся сверху, ее благословляющий жест… Это все было тогда передано вибрирующей, мерцающей светотеневой средой, созданной Леонардо, ‒ средой, которая нам хорошо знакома по кинематографу.

 

Дальше от этой среды, требующей особого рассмотрения, которое мы называем созерцанием, духовным проникновением, погружением в эту среду… Великий французский художник XVII века Никола Пуссен говорил, что есть большая разница между тем, чтобы просто смотреть, и тем, чтобы смотреть созерцая. Леонардо требовал особой духовной сосредоточенности глаза и человека, как бы переселяющегося в свой наблюдающий глаз, погружения в эту новую, созданную им среду. И он сделал первый шаг к тому, чтобы сделать это не просто созерцанием, но зрелищем.

 

В опыте создания монументальной композиции «Битва при Ангиари» (она до нас не дошла ‒ сохранилась только гравюра с картона, то есть подготовительного рисунка к этой композиции) Леонардо изобразил эпизод, называющийся «Борьба за знамя», ‒ действительно ожесточенную схватку людей и животных. Там грызутся лошади, сражаются всадники. И его задачей в этой фреске было стремление показать пыль, насыщающую воздух, поднятую всадниками, и струйки пота, которые текут по их лицам и оставляют дорожки на запыленных лицах. Эти задачи живопись того времени решить не могла. Хотя Леонардо добивается тончайшей, вибрирующей светотеневой среды только с применением масла. Эту большую композицию на стене он тоже пытался написать как картину с применением масла.

 

Технические сложности такого рода были связаны и с его великим произведением «Тайная вечеря». Он написал «Тайную вечерю» не как стенную роспись, но как станковую картину с помощью масла, поэтому она практически погибла для нас. Но его гениальный посыл создания произведений искусства на основе оптической светотеневой целостности оказался открытием на все времена, ‒ во всяком случае, на те времена, которые знаем мы вплоть до сегодняшнего дня.

 

Оно не было оценено его современниками, поскольку живопись такого рода, связанная с очень тонкими отношениями света и тени, с этой прозрачной светоносной тенью, которую мы можем видеть в картине, что есть у нас в стране, ‒ это «Мадонна Литта» Леонардо в Государственном Эрмитаже, ‒ такая тонкость живописи требовала очень долгой и кропотливой работы. И из-за этого Леонардо получил прозвище Кунктатор («медлитель») среди своих современников. И его произведения очень рано начали разрушаться, потому что новая техника еще не была достаточно технически совершенна. «Мону Лизу» в значительной степени можно считать погибшей, потому что все прозрачные тени Леонардо погибли, они стали тусклыми, темными, плоскими. «Тайная вечеря» вообще почти осыпалась, мы ее знаем после последней реставрации, ее дочистили до пигмента, то есть до тех красочных оттенков, которые использовал Леонардо, но оптика ее почти погибла.

 

И конечно, еще при жизни эти поиски Леонардо не находили поддержки у современников. Заказчики сердились на него, что он работает очень медленно. В результате почти все картины ‒ и «Мадонну в гроте», и «Мону Лизу» ‒ он оставил у себя, заказчики их не взяли. Эта ситуация одиночества в своей собственной культуре, в своей собственной среде дополнялась особенностями личной биографии Леонардо, незаконного сына в семье своего отца. Хотя отец его любил и поддерживал, но все равно это одиночество началось с детства и продолжалось затем и в культуре.

 

Он очень сильно обогнал свое время. И это его провидение не было прочитано современниками по-настоящему. Хотя среди ценностей, которые признавались за итальянским искусством Высокого Возрождения, обычно перечислялись колорит Тициана, композиция Рафаэля и свет и тень Леонардо да Винчи.

 

Марина Свидерская ‒ доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ, преподаватель программы «Прагматика и менеджмент культуры», заведующий сектором Классического искусства Запада Государственного института искусствознания, почетный член Российской академии художеств

 

http://postnauka.ru/video/79128

Ответить